setembro 10, 2015

AS TRAPAÇAS DA NARRAÇÃO EM “MENZOGNA E SORTILÉGIO”, DE ELSA MORANTE

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Elena GAIDANO[1]

Tradução de Carlos da Silva SOBRAL[2]

 

Costumo afirmar que em seu primeiro romance, Menzogna e sortilegio, Elsa Morante inovou ao romper com o modelo neorrealista que prevalecia na Itália em 1948, época de sua publicação.  Contudo, é válido questionar como é possível argumentar que haja alguma inovação, se a autora sugere, à primeira vista, adotar a forma do romance histórico, gênero este que surgiu durante o romantismo, no início do século dezenove, e mais, se ela sugere optar pela forma do folhetim, que tampouco era novidade então?  Pois efetivamente, embora tenha sido escrito entre 1943 e 1946, o romance em tela parece retomar a tradição dos romances de Stendhal e Tolstoi, em que a narrativa espelha as mazelas da sociedade humana.

Com efeito, trata-se da história da decadência de uma rica família da Itália meridional, contada através do olhar alucinado de Elisa, jovem e única sobrevivente da família, que optou por se trancar em seu quarto e se isolar completamente do mundo, e se estende por três gerações.

A saga familiar inicia-se com o casamento, por interesse, de Cesira, avó da narradora e humilde professora primária, com Teodoro Massia, descendente de uma rica família aristocrática. Imediatamente após o casamento, porém, ela descobre que o marido está totalmente arruinado, tendo de entregar seu palacete e até os móveis para seus credores, e que foi até mesmo repudiado pela sua família. Não lhe resta, então, outro recurso que não começar a dar aulas particulares, para sustentar a si própria, ao marido e à filha do casal, Anna.  Esta última é criada cultivando o mito do seu primo Edoardo, belo jovem de sua idade, porém irascível e completamente desequilibrado, filho de Concetta, irmã mais rica de Teodoro, viúva e carola. A despeito da inimizade existente entre os dois ramos da família, os dois jovens se envolvem emocionalmente, unidos por um sentimento ambíguo. Edoardo acaba por abandonar Anna que, por despeito, se casa com seu melhor amigo, Francesco di Salvi – um pobre estudante com o rosto deformado pela varíola, filho de camponeses, que se faz passar por barão e prega a transformação social radical da sociedade.  Os dois terão uma filha, Elisa, que é a narradora da história. Anna, ao descobrir que a aristocracia do marido é fictícia começa a desprezá-lo.  Edoardo adoece e morre, o que leva Concetta à loucura, ao passo que Anna começa a fantasiar, tornando-se totalmente obcecada pelo primo.  Anos mais tarde, Francesco sucumbe a um acidente de trabalho, seguido logo pela mulher, que se entrega completamente à obsessão por Edoardo. Elisa é recolhida por Rosario, antiga namorada e amante de Francesco – que, por sua vez, ela havia traído, na juventude, com Edoardo – que se torna amiga e confidente da menina. Com a morte de Rosario, Elisa se encontra sozinha e começa a narrar a história da família, como forma de redenção.

Quando afirmamos que Elsa Morante parece retomar a tradição dos romances históricos, é porque, na verdade, a escritora constrói sua narrativa de forma bastante singular, a começar pelo fato de não situar seu romance nem no tempo, nem no espaço, fato que salta aos olhos como paradoxal para o gênero do romance histórico e questão, esta, que a crítica apontou justamente.  Como se trata de uma história genial, magistralmente contada em mais de 700 páginas, no estilo sóbrio e elegante que caracteriza sua autora, a obra alcançou grande sucesso de público e obteve críticas positivas, chegando a ganhar o prêmio Viareggio.  Efetivamente, os críticos escreveram longamente sobre o enredo e o caráter contraditório das personagens, e ficaram discutindo, além da questão da falta de referencial histórico, apenas se era, afinal, um romance histórico ou não. Alguns chegaram a atribuir à obra um valor autobiográfico e quase todos insistiram em situar o romance na Sicília, terra natal do pai biológico de Morante, contrariando a intenção da autora, que deliberadamente omitiu essa informação.

Em nossa Dissertação de mestrado, demonstramos que a crítica como um todo não compreendeu, por ser tão inovadora e radical, a intenção da autora de desestruturar completamente a forma do romance histórico por dentro, ao não seguir os modelos e preceitos próprios do gênero que ela simula adotar.

Após ter feito a revisão da fortuna crítica da autora, causou-nos estranheza que nenhum dos grandes críticos literários e acadêmicos que se debruçaram sobre Menzogna e sortilegio, como Carlo Sgorlon, Cesare Garboli, Alfonso Berardinelli, Asor Rosa e até mesmo Pier-Paolo Pasolini, tivesse indagado qual motivo teria levado uma romancista com o talento de Elsa Morante a adotar um gênero literário que não condizia, por princípio, com as temáticas que ela desejava abordar.  Pois é indubitável que, embora se tratasse de seu primeiro romance, a escritora já acumulava longa experiência, tendo publicado numerosos contos, e consequentemente sabia de antemão que a estrutura do romance histórico não poderia servir de suporte, entre outros, para o discurso psicanalítico, a denúncia das desigualdades sociais e dos desmandos das elites, o elemento mágico, a não divisão entre o mundo dos vivos e o dos mortos, para citarmos apenas alguns dos exemplos mais clamorosos entre os tópicos que estão no cerne dessa aparente contradição.  Nossa tese é que a escritora lançou mão desse simulacro deliberadamente para questionar e discutir a rigidez da classificação dos gêneros literários, numa atitude tão ousada e irônica que acabou confundindo até mesmo os críticos mais experimentados, que, cativados pelo ímpeto caudaloso da narrativa e enredados pelo sortilégio lançado por Elsa Morante, se limitaram a elogiar a obra e seu estilo, sem perceber a armadilha tramada minuciosamente pela romancista.

Fundamentamos nossa posição inovadora mostrando que não é somente através da contradição temática que a escritora desestruturou o romance histórico. Para atingir seu intento de desmontá-lo por dentro, a romancista lançou mão de recursos sutis pertencentes ao campo da técnica narrativa e desenvolveu mecanismos engenhosos, singelos e ao mesmo tempo complexos para manipular e subverter metodicamente os três elementos-chave que constituem o próprio tripé em que repousa o arcabouço de toda e qualquer narrativa – isto é, o tempo, o espaço e personagens/narrador.  Cabe lembrar que no romance histórico, evidentemente, esses três elementos são sempre e obrigatoriamente muito objetivos e, portanto, bem definidos e amarrados, ao passo que todo o jogo narrativo em Menzogna e sortilegio está articulado em torno do eixo da ambigüidade.

No que diz respeito ao período histórico que ambienta a trama, como são mencionadas carruagens e carroças puxadas por cavalos e uma montanha de cacos de vidro produzida pelos rejeitos de uma fábrica de garrafas, e há trens e até gramofones, ele pode ser situado (por dedução do leitor) no início do século vinte, embora a descrição das relações de produção e de dependência social entre a nobreza e os camponeses remeta a uma época muito mais remota e arcaica, praticamente feudal. A ostensiva ausência de qualquer referência à grande burguesia industrial e à classe operária é claramente proposital e serve para reforçar ulteriormente essa sensação de ambiguidade histórica e de deslocamento temporal que permeia toda obra.

Por outro lado, esse efeito é provocado ulteriormente pela forma longa dos títulos, que parecem trazer no cabeçalho o resumo dos capítulos, sugerindo a forma do folhetim, estrutura narrativa tipicamente oitocentista.  Entretanto, mais uma vez, a narradora se burla sistematicamente do gênero que simula adotar ao não respeitar a necessária correspondência entre título e conteúdo.  Com efeito, ela escolhe à guisa de título fatos que fogem ao cerne da narrativa que lhe deveria corresponder, quando não inclui nele algum detalhe que não tem a menor importância dentro do capítulo a que se refere.  Claro está que este expediente gera no leitor alguma expectativa relativamente ao episódio, que será deliberadamente frustrada durante a leitura do capítulo.  Eis um exemplo que ilustra de maneira absolutamente saborosa este mecanismo:  L’anello torna alla sua prima padrona [O anel retorna à primeira proprietária] é o título do sexto capítulo, em que a protagonista, ao regressar do funeral do marido ‑ que acabara de falecer num acidente de trabalho sobre o qual pesa a suspeita de se tratar de suicídio ‑ não somente descobre que ele a traía, como ao chegar em sua própria casa se vê confrontada com a amante, que ainda por cima passa a acusá-la de tê-lo assassinado!  É, também, nesse capítulo que será descrita a longa agonia e morte da protagonista.

Ademais, a obra carrega forte marca temporal “anterior” devido a acontecimentos ocorridos antes da história realmente narrada, fato que foi assinalado por alguns críticos, como Carlo Sgorlon e Cesare Garboli, sendo batizada por este último de “efeito estilístico de retrodatação” (GARBOLI: 1994, p. xiii).

Por outro lado, é evidente que, do ponto de vista temporal, outra discrepância entre Menzogna e Sortilegio e o clássico modelo do romance histórico salta aos olhos: o desenvolvimento cronológico. Ao passo que, neste gênero, os acontecimentos costumam ser narrados em ordem cronológica, Morante inicia seu romance in ultimas res com a parte intitulada “Introdução à história da minha família” que, na verdade, narra a situação como se encerra a saga familiar. Então, a escritora prossegue lançando mão ora de prolepses (antecipação no discurso de algo que cronologicamente só aconteceu mais tarde na história), relatando-nos, por exemplo, primeiro a morte da avó Cesira, no primeiro capítulo, e nos capítulos seguintes, o casamento, o nascimento de sua filha e sua vida de casada. Nos dois capítulos seguintes, não se fala mais nela, mas, quando ela retorna à cena, no sexto capítulo, em que se narra a morte de Teodoro, seu marido, somos repentinamente arrebatados daquela situação e lançados de volta para a infância de Cesira, sem a menor cerimônia. A partir daí, seguem-se, num longo flashback, diversos acontecimentos relativos à origem familiar e à infância de Cesira. Este fenômeno de anacronia pode ser verificado em relação a todas as personagens e percorre toda a tessitura complexa da intriga, obrigando o leitor a uma ida e vinda constante no tempo, que aguça a ambiguidade temporal entrelaçando as vidas e os discursos das personagens, fato que, naturalmente, contraria os preceitos narrativos do romance histórico.

Reforçando ainda mais essa contradição, quando faz alguma referência ao tempo, do ponto de vista exterior às personagens, Elisa, narradora de Menzogna e sortilegio, recorre frequentemente a um tipo de referência arcaica e genérica de significado cósmico, que, como bem observou Norbert Elias (1998), em seu livro dedicado inteiramente ao estudo do tempo, é típico de sociedades mais primitivas, como o ritmo das estações, a queda da primeira neve do ano, o vento quente que prenuncia a chegada da primavera, as fases da lua, e assim por diante.

Outra questão que chama atenção é que a romancista teceu os protagonistas de Menzogna e sortilegio sob a ótica da polifonia e do dialogismo, para usarmos a terminologia cunhada por Bakhtin.  Consequentemente, o romance é estruturado como um quebra-cabeça, num jogo de encaixe em que todas as personagens estão interligadas, intricadas, se definindo, reforçando ou contrastando mutuamente num diálogo incessante e infinito, de tal maneira que qualquer tentativa de isolar apenas uma personagem, de extraí-la da emaranhada convivência com os outros caracteres está antecipadamente fadada ao fracasso, pois significaria necessariamente reduzi-la, empobrecê-la imediata e irremediavelmente, deturpando a sua identidade e impossibilitando a sua compreensão – enfim, equivaleria a torná-la monológica. Construídas num jogo constante de referências recíprocas, essas personagens atormentadas e complexas se movem em universos próprios, constituídos de mundos nebulosos, em equilíbrio instável entre a insanidade e a mentira, entre amor e ódio, entre a vida e a morte, e em que tudo se mistura, tudo é frágil e precário, nada é o que parece e a realidade cede lugar à pura imaginação fantástica ou ao delírio.

Na verdade, dizer, como fizemos acima, que Elsa Morante constrói ou cria personagens é uma expressão extremamente redutora do trabalho da autora, a não ser que entendamos a expressão criar não como “conceber, imaginar, inventar ou elaborar”, porém como “cultivar”, ou como “crescer em convívio com alguém”. Pois efetivamente, em Menzogna e sortilegio, a Morante urde um substrato social rico que abrange diversos universos autônomos, cada um com suas características, especificidades, peculiaridades e regras próprias, que ora se sobrepõem, coincidindo parcialmente, ora se chocam e se repelem violentamente, ora se conjugam ou formam interseções, se definindo e redefinindo permanentemente nesse processo dialógico ininterrupto e interminável.  E é desses universos que então nascem e emergem autonomamente e espontaneamente diversos caracteres, que nada têm da bidimensionalidade, da lhanura e da estática que costumam caracterizar as personagens de ficção. Pelo contrário, apresentam todas as qualidades de pessoas em carne e osso, a começar pelo fato de terem profunda consciência de si enquanto indivíduos, de possuírem um ponto de vista exclusivo sobre o mundo que os rodeia, de se encontrarem em processo de evolução permanente e, portanto, de serem necessariamente contraditórias e volúveis.  E é acima de tudo na instabilidade e inconclusividade desses caracteres que nós, leitores, nos reconhecemos: no fato de permanecerem sempre inconclusos, inacabados, podendo se transformar radicalmente a qualquer momento.

Por fim, Menzogna e sortilegio inicia-se com uma falsa introdução, intitulada Introduzione alla Storia della mia famiglia [Introdução à história de minha família], toda narrada no presente, em que a narradora assume o “eu” da primeira pessoa do discurso, se apresenta e, referindo-se ao mal venenoso da mentira que grassa em toda sua família, se confessa “a maior doente de todos”; não obstante, afirma querer contar a verdadeira história familiar e apresenta a narração como forma de se libertar de seus fantasmas, sarar e poder finalmente sair de seu quarto em que há quinze anos se refugia num mundo de fantasias e mentiras.  E, como a desconfiança pertence ao culto da mentira, ela proclama escrupulosamente e reiteradas vezes sua intenção de recolher os testemunhos verídicos da doença que acometeu sua família.  Enfim, todo esse discurso alude à prática psicanalítica, afastando-o sempre mais da retórica do romance histórico.

É notório que Freud aconselhava desenvolver a psicanálise num plano oral; assim, a marca da oralidade que caracteriza toda a Introdução, o Epílogo e certos trechos de Menzogna e sortilegio reforça a tendência de o leitor (e, como vimos, grande parte da crítica de então) qualificar essa narrativa como autobiográfica, num processo que é evidentemente análogo ao discurso psicanalítico na medida em que produz um texto para ser analisado e interpretado.  Sendo assim, aparentemente a narradora estabelece a si mesma também como verdadeira narratária, pois Elisa redige a epopéia familiar à guisa de exercício de “exorcismo”, como quem escreve um diário.  E isto não deixa de ser uma contradição com a fórmula que Elisa adota do se dirigir diretamente ao leitor e que pode ser encontrada em toda sua narrativa.

Outro fato curioso é que nenhum crítico se deteve sobre a Introdução ou o Epílogo, como se estes não fizessem absolutamente parte do romance, embora nós sustentemos que justamente essas duas partes sejam responsáveis por estabelecer a voz e o pacto narrativo e, portanto, estejam na origem da análise equivocada feita pela crítica.  Curiosamente, embora seja o único a se debruçar longamente sobre a voz narrativa, o próprio Garboli analisa e lista nominalmente todas as partes de Menzogna e sortilegio e simplesmente sequer menciona a Introdução e o Epílogo, como se ambos realmente não constituíssem partes integrantes do universo romanesco, caindo na armadilha do jogo ficcional urdido pela romancista!

Na verdade, a única coisa que a obra cumpre à risca é seu título:  tudo ali é menzogna, mentira graúda; tudo é ficção; tudo é simulacro, parece, mas não é.  Quanto ao sortilégio lançado por Morante, comumente referida na imprensa como “fattucchiera” (bruxa), ele se revelou, com efeito, poderoso ao ponto de levar a grande crítica acadêmica a se comportar como leitores inexperientes no trato com o mundo ficcional.  Esses “detalhes” de Menzogna e sortilegio, na realidade verdadeiras trapaças e provocações, passaram despercebidos de todos e nada foi ventilado a respeito durante a longa polêmica suscitada pela obra (que envolveu nomes do quilate de Gyorgy Lukács) e que girou em torno de se ela podia ser qualificada ou não de romance histórico ‑ embora alguns estudiosos tenham percebido e apontado algumas contradições do romance, especialmente no que tange a questões de ordem cronológica e à falta de referencial histórico da sua narrativa.  Porém, todos parecem ter simplesmente sucumbido ao sortilégio, deixando-se enredar a tal ponto pela trama que não compreenderam tratar-se de instrumentos, de técnicas narrativas e mecanismos aperfeiçoados e empregados pela romancista e visando deliberadamente desestruturar o gênero do romance histórico por dentro.

 

Referências bibliográficas

BAKHTIN, Mikhail.  La poétique de Dostoievski.  Paris: Éditions du Seuil, 1970.

BERARDINELLI, Alfonso.  Não incentivem o romance e outros ensaios.  São Paulo:  Nova Alexandria/Humanitas Editorial, 2007.

BERARDINELLI, Alfonso.  Trai il libro e la vita.  Situazioni della letteratura contemporanea.  Turim:  Bollati Boringhieri, 1990.

BEZERRA, Paulo.  Polifonia.  In:  BRAIT, Beth (organização).  Conceitos-chave.  2. ed. São Paulo:  Contexto, 2005.

ELIAS, Norbert.  Sobre o tempo.  Rio de Janeiro:  Jorge Zahar Ed., 1998.

GAIDANO, Elena.  Menzogna e sortilegio de Elsa Morante:  Do simulacro como ficção.  Dissertação de mestrado.  Rio de Janeiro:  UFRJ, 2010.

GARBOLI, Cesare.  Introduzione.  In MORANTE, Elsa.  Menzogna e sortilegio.  Turim:  Giulio Einaudi Editore, 1994.

MORANTE, Elsa.  Menzogna e sortilegio.  Turim:  Giulio Einaudi Editore, 1994.

PASOLINI, Pier Paolo.  Descrizioni di descrizioni.  Org. Graziella Chiarcossi.  Milão:  Garzanti Editore, 2006.

ROSA, Alberto Asor.  I fondamenti epistemologici della letteratura italiana del Novecento.  In:  ROSA, Alberto Asor.  Letteratura italiana del Novecento.  Bilancio di un secolo.  Turim:  Einaudi, 2000.

SGORLON, Carlo.  Invito alla lettura di Elsa Morante.  Milão:  Ugo Mursia Editore, 1972.

[1] Doutora em Literatura Italiana pela UFRJ.

[2] Professor de Língua Italiana/UFRJ.