setembro 10, 2015

IL TEMPO E I SUOI PERSONAGGI NEI RACCONTI DI DINO BUZZATI

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Izabel Cristina Cordeiro Lima COSTA[1]

 

Dino Buzzati, giornalista, scrittore, pittore e poeta italiano, è nato il 16 ottobre 1906, a San Pellegrino, località del Veneto. Autore di libri e articoli premiati, ha tra i suoi titoli: Barnabò delle montagne, Il deserto dei tartari, Il segreto del bosco vecchio, I sette messaggeri, La famosa invasione degli orsi in Sicilia, Sessanta racconti, raccolta con cui ha vinto il Premio Strega nel 1958 e Il colombre da dove abbiamo tratto alcuni dei racconti che compongono il presente lavoro: Cacciatori di vecchi e La giacca stregata.

Buzzati rappresenta con maestria le angosce dell’uomo contemporaneo e le sue contraddizioni attraverso rappresentazioni semplici del reale di solito cambiando lunicamente l’ordine stabilito in questo Reale, come nel racconto Cacciatori di vecchi. Il clima enigmatico e il linguaggio semplice che permea la sua opera favoriscono l’interrogarsi da parte del lettore circa il significato di questi avvenimenti: è veramente invecchiato in una notte?

Questa maniera di caratterizzare la realtà nascondendola per rivelarla e uno studio della percezione del tempo nell’ottica dei personaggi è l’oggetto del presente lavoro.

1  Il tempo nella narrativa di Dino Buzzati

Nel racconto Cacciatori di vecchi, Dino Buzzati ci presenta il personaggio Roberto Saggini che, alla fine di una passeggiata con la sua ragazza, parcheggia la propria macchina alle 2:00 davanti a un bar per comprare delle sigarette e, quando esce, viene inseguito da un gruppo di giovani che cacciano e aggrediscono quelli che chiamano “vecchi”. Il racconto finisce con la morte di questo protagonista e con l’improvviso invecchiare del personaggio Sergio Régora, “il capobanda più crudele”, leader del gruppo di persecutori.

Ne La giacca stregata, l’autore ci presenta un protagonista senza nome che durante una festa riceve da un altro invitato l’indirizzo del signor Alfonso Corticella, “un grande maestro” nell’arte della sartoria a cui aveva commissionato una giacca. Il fatto è che nella giacca c’era qualcosa di speciale; ogni volta che il protagonista metteva la mano nella tasca vuota, la toglieva stringendo una banconota che aveva trovato lì in modo inatteso. Una cosa abbastanza curiosa è che la quantità di denaro che usciva dalla tasca corrispondeva sempre a un avvenimento tragico e, in teoria, senza relazioni con la situazione: la rapina a una banca oppure a una pensionata, ecc. La conclusione del racconto ha luogo quando il protagonista, non sopportando più il dubbio di essere all’origine di tanti misfatti, decide di distruggere la giacca e, con essa, tutto l’impero costruito attraverso i soldi da questa ricavati.

2  Cinema e letteratura: un dialogo

Molte sono le possibilità di analizzare il Tempo nella narrativa e molti furono i teorici, nella storia, che si occuparono di ciò. Tra questi crediamo che Paul Ricoeur sia quello che si è dedicato maggiormente allo studio del Tempo dentro la narrativa.

Dunque, già che “nenhuma obra de arte é realmente ‘fechada’, pois cada uma delas congloba, em sua definitude exterior, uma infinidade de “leituras” possíveis”[2], faremo una piccola digressione e cominceremo il nostro discorso dalla Settima Arte, il Cinema, nella speranza che essa possa, in qualche modo, illuminare la ribalta dei personaggi della Sesta Arte: la Letteratura

Alcuni anni fa, nel 2008, la Columbia Pictures lanciò un film di suspense chiamato Prospettive di un delitto[3]. Si tratta di un lungometraggio in perfetto stile americano.

Durante una conferenza sulla lotta al terrorismo mondiale realizzata in Spagna, il Presidente degli Stati Uniti viene colpito da uno sparo  assassino. Otto sconosciuti riescono a vedere l’attacco, ma che cosa veramente ognuno di loro ha visto? I minuti che precedono lo sparo vengono rivisti attraverso lo sguardo di ciascun testimone e la realtà dell’omicidio acquista la sua vera forma.  Quando si pensa di essere davanti alla risposta, la verità viene svelata.[4]

Nei primi otto minuti del film lo spettatore è introdotto all’interno di una prospettiva dell’azione di tipo panoramico: la prospettiva di uno che guarda la TV, scoprendo, grazie allo staff giornalistico presente all’avvenimento, che durante una conferenza a Salamanca (Spagna) il Presidente degli Stati Uniti avrebbe fatto un discorso in piazza. Prima di cominciare a parlare, il presidente viene gravemente ferito da due colpi di pistola esplosi dai terroristi che erano lì. Qualche minuto dopo, quando il presidente è già in ambulanza diretto all’ospedale, i terroristi fanno esplodere una bomba sul podio dove lui si trovava poco prima, uccidendo e ferendo una decina di persone, inclusa la giornalista che seguiva l’evento.

A questo punto il narratore realizza uno scarto di ventitré minuti nella narrazione. Il film, allora, ricomincia dall’inizio dal punto di vista di Dennis Quaid, la guardia del corpo. E rivedremo un’altra volta tutta la scena, ma adesso da un’ottica interna all’azione.

Passano così altri quattordici minuti di film fino a che siamo invitati a rivedere la scena attraverso lo sguardo del personaggio Enrique, un poliziotto locale, la cosa richiede altri otto minuti.

A questo punto abbiamo già assistito a circa trenta minuti della pellicola e ritorniamo all’inizio, ma questa volta con il personaggio di Forest Whitaker, solitario e curioso turista che nell’ansia di registrare ogni secondo del suo viaggio con la sua videocamera riprende tutto quello che succede attorno a lui.

Questo personaggio ci accompagna nel racconto per circa dodici minuti, vale a dire per l’azione compresa nella sua totalità: avvio, fase intermedia e compimento. Ma non sappiamo ancora nulla!

Il narratore ci inviterà ad altre due regressioni: una dal punto di vista del presidente e l’ultima (che ci condurrà fino alla conclusione della trama) sotto l’attento sguardo dei probabili terroristi.

La costruzione del racconto per flashback non è una novità nel cinema. Si pensi, ad esempio, a C’eravamo tanto amati, di Ettore Scola, i cui personaggi Gianni, Antonio e Nicola si riuniscono per ricordare la gioventù  trascorsa dopo tre decenni di lontananza. Non lo è nemmeno nella letteratura, come testimonia l’esempio de I Lusiadi, scritto da Camões, in cui abbiamo una conoscenza più ampia dei personaggi grazie a questa risorsa.

Ma quello che importa veramente nel film sono le varie possibilità di lettura che ci vengono offerte a partire dalla “focalizzazione” scelta ai fini dell’analisi del testo.

Ci sono varie letture di uno stesso avvenimento che ha la sua diegesi di circa novanta minuti, mentre l’azione in sé ha luogo in uno spazio di tempo di circa quaranta minuti. È evidente che le risorse filmiche differiscono molto da quelle letterarie ma le utilizziamo (in particolare questo film) per definire il nostro punto di vista rispetto all’organizzazione del Tempo nei racconti di Dino Buzzati. Il Tempo sarà quello della guardia del corpo attenta a osservare tutto quello che lo circonda, quel che è comune a tutti quanti, ma riuscendo a vedere ciò che lo sguardo comune non percepisce.

Se nel film una stessa situazione può essere percepita in forme diverse, la costruzione del Tempo nella narrativa letteraria può essere osservata attraverso vari prismi.

Carlos Reis, nel suo libro Dicionário de narratologia[5], scrive che la “condição primordialmente temporal de toda narrativa”[6] ha portato vari studiosi a dedicarsi al tema, basandosi soprattutto su romnzieri come Joyce e Proust, per esempio, “que precisamente fizeram do tempo uma categoria central de seus relatos”[7]. Crediamo che a questo gruppo di scrittori appartenga anche Dino Buzzati.

A partire degli studi elaborati dai ricercatori come Pouillon, Ricoeur, Genette ed altri, Reis ha diviso il tempo narrativo in quattro gruppi, vale a dire:

  • Il Tempo della storia – si riferisce all’ordine cronologico degli “eventos susceptíveis de serem datados com maior ou menor rigor”[8]
  • Il Tempo del discorso – si riferisce all’ordine e/o alla velocità che il narratore imprime all’universo diegetico.
  • Il Tempo diegetico o storico – è quello in cui gli avvenimenti si situano in un determinato momento storico, è cioè quello che contestualizza storicamente gli avvenimenti narrati.
  • Il Tempo psicologico – è quello filtrato dalle esperienze soggettive del personaggio e che può trasformare oppure ridimensionare la rigidità del tempo della storia.

Nel film preso in esame in questo lavoro il tempo della storia è di quaranta minuti circa, contro i novanta minuti del tempo del discorso. Nel racconto Cacciatori di vecchi il tempo della storia ha la durata di una notte, mentre il tempo del discorso assorbe sette pagine.

Già nel racconto La giacca stregata il tempo della storia non viene definito ma possiamo dedurre che si siano passati mesi, mentre il tempo del discorso riempie quasi sette pagine.

Il tempo del discorso nella pellicola è strutturato in flashbacks in modo che esso possa essere presentato attraverso lo sguardo dei personaggi. Nei racconti di Buzzati il tempo del discorso e quello della storia seguono paralleli.

In Prospettive di un delitto, il tempo diegético o storico trova la sua ambientazione qualche tempo dopo gli attentati dell’11 settembre 2001. In Cacciatori di vecchi non abbiamo una data precisa, ma la frase “[…] I giornali, la radio, la televisione, i film gli avevano dato corda” ci fa pensare a un periodo successivo agli anni Sessanta, così come nel racconto La giacca stregata la datazione non è precisa, ma si può dedurre che anche qui ci troviamo negli anni Sessanta.

Per quanto riguarda il tempo psicologico, il film ha poco da dire. Nei racconti, invece, questo tempo è una presenza quasi tangibile. Grande è la sua influenza – addirittura determinante – nello stupore dei protagonisti, quando essi si rendono conto del tempo, per l’appunto.

Nunes (1988, p.16-26) estende un po’ questa relazione, quando ci presenta il concetto di tempo fisico (caratterizzato dall’irreversibilità del tempo e basato nella relazione di causa ed effetto); tempo psicologico (che varia di individuo per individuo e la sua percezione si dà ora in funzione del passato ora in funzione del futuro); tempo cronologico (caratterizzato dal tempo dei calendari – i rituali liturgici, per esempio; e in questo aspetto si collega al tempo fisico); il tempo storico (che delimita gli eventi storici – la rivoluzione industriale, per esempio) e il tempo linguistico (che dipende del punto di vista della narrativa, quello che Genette chiama “focalizzazione”), e puntualizza:

Alinhamos cinco conceitos diferentes – tempo físico, tempo psicológico, tempo cronológico, tempo histórico e tempo linguístico – que diversificam uma mesma categoria, combinada à quantidade (tempo físico ou cósmico), à qualidade (tempo psicológico) ou a ambas (tempo cronológico), esse último aproximando-se do primeiro pela objetividade e opondo-se à subjetividade do segundo, cuja escala humana difere da do tempo histórico e da do tempo linguístico, ambos de teor cultural.[9]

Tutti questi tempi hanno un rapporto e costruiscono insieme la narrativa letteraria, ma crediamo che uno di essi possa fare un salto semantico e allargare i limiti di una precisa categoria narrativa: il tempo psicologico.

A causa di tutte queste possibilità di lettura del tempo nella narrativa (anzi, soprattutto in ragione di ciò), abbiamo fatto anche la scelta di leggere il tempo al pari di un personaggio potenziale, essendo esso responsabile, a nostro parere, dello straniamento delle protagoniste buzzatiane, quando si accorgono della sua presenza, al termine del testo.

3  Tempo, tempo, tempo…

 

O que é, afinal, o tempo?
Se ninguém me pergunta, sei;
Se alguém me pergunta e quero explicar,
Não sei mais.[10]

 

La citazione di Sant’Agostino ci aiuterà nel tentativo di individuare i temi che ci siamo proposti di prendere in esame.

Come definire il tempo? Come misurarlo? Come parlare di Cronos, che tutto consuma inesorabilmente? Prima tutto cerchiamo di trovare una definizione per il Tempo e, perciò, ricorriamo al Dizionario Zingarelli. E troviamo la seguente voce:

tempo1. [lat. těmpus,di etim. Discussa: dalla stessa radice indeur. Che significa ‘tagliare’, col senso originario di ‘divisione (del tempo)’ (?); sec.XII]  s.m. I Spazio indefinito nel quale si verifica l’inarrestabile fluire degli eventi, dei fenomeni e delle esistenze, in uma successione illimitata di istanti. […][11]

Ma questa definizione non ci pare essere tanto adeguata per spiegare quello che vogliamo. Perché l’abbiamo trascritta dunque? Nel momento in cui abbiamo conosciuto il pensiero di Norbert Elias, abbiamo deciso di sviluppare la nostra ricerca attraverso i suoi concetti. Nel suo libro Sobre o tempo (1998) il sociologo afferma che il Tempo non esiste. Quindi, qual è il senso di proporre una riflessione riguardo al Tempo se questo non c’è? Questa domanda trova risposta già nella introduzione del libro appena citato, quando lo studioso afferma che:

Ao examinarmos os problemas relativos ao tempo, aprendemos sobre os homens e sobre nós mesmos muitas coisas que antes não discerníamos com clareza. Problemas que dizem respeito à sociologia e, em termos mais gerais, às ciências humanas, que as teorias dominantes não permitiam apreender, tornam-se acessíveis.[12]

Poiché vogliamo suggerire una lettura attraverso lo sguardo di Dino Buzzati sull’uomo, cioè sull’uomo stesso davanti al passare del tempo, Elias ci pare essere il teorico più adatto.

Nell’introduzione, già menzionata, il sociologo afferma anche:

Os físicos às vezes dizem medir o tempo. Servem-se de fórmulas matemáticas nas quais o tempo desempenha o papel de quantum específico. Mas o tempo não se deixa ver, tocar, ouvir, saborear nem respirar como um odor. Há uma pergunta que continua à espera de resposta: como medir uma coisa que não se pode perceber pelos sentidos? Uma “hora” é algo de indivisível[13].

“Os relógios não medem o tempo?”, si chiede Elias e, in seguito, afferma che se gli orologi permettessero di misurare qualcosa questo non sarebbe il tempo invisibile, ma  “algo perfeitamente passível de ser captado, como a duração de um dia de trabalho ou de um eclipse lunar, ou a velocidade de um corredor na prova dos cem metros”[14].

Scrive che gli orologi sono processi fisici normalizzati dalla società, che li ha divisi “em seqüências-modelos de recorrência regular, como as horas ou os minutos”.  Afferma che essi “são dispostos de maneira a se integrarem, por exemplo, através do deslocamento de ponteiros num mostrador em nosso mundo de símbolos”[15].

Elias dice anche che il cronometraggio è una simbologia per i rapporti umani:

O primeiro passo em direção a uma resposta é relativamente simples: a palavra “tempo”, diríamos, designa simbolicamente a relação que um grupo humano, ou qualquer grupo de seres vivos dotado de uma capacidade biológica de memória e de síntese, estabelece entre dois ou mais processos, um dos quais é padronizado para servir aos outros como quadro de referência e padrão de medida[16].

[…] outros afirmam que o tempo é uma maneira de captar em conjunto os acontecimentos que se assentam numa particularidade da consciência humana, ou, conforme o caso, da razão ou do espírito humanos, e que, como tal, precede qualquer experiência humana. Descartes já se inclinava para essa opinião. Ela encontrou sua expressão mais autorizada em Kant, que considerava o espaço e o tempo como representando uma síntese a priori. […] Numa linguagem mais simples, ela se limita a dizer que o tempo é como uma forma inata de experiência e, portanto, um dado não modificável da natureza humana.”[17]

In realtà il tempo non passa, e, “considerado do ponto de vista sociológico, o tempo tem uma função de coordenação e integração”[18]. Usiamo l’orologio per fissare convenzioni sociali come le riunioni, le cene, gli incontri vari. La misura del tempo è divenuta, dunque, un modo per unire le persone ai loro affari in modo sincronizzato.

Dalla nascita l’essere umano inizia un processo di evoluzione continua, ininterrotta e irreversibile. Abbiamo un periodo della prima infanzia che va fino ai sette anni circa; dopo, la seconda, che finisce ai quattordici anni, quando comincia il periodo dell’adolescenza; e, infine, la maturità. Attualmente abbiamo la fase che, in Brasile, si chiama “migliore età” e comprende gli anni che vanno oltre i sessanta.

[…] Assim, muitos não conseguem impedir-se de ter a impressão de que é o próprio tempo que passa, quando, na realidade, o sentimento de passagem refere-se ao curso de sua própria vida e também, possivelmente, às transformações da natureza e da sociedade[19].

Il tempo diventa, quindi, il combustibile di questa paura – la paura dell’invecchiare, del deterioramento dei corpi, della morte – e ogni anno che passa, principalmente a partire della maturità, l’uomo lotta incessantemente per allungare la sua vita, essere più produttivo, creare di più; e, nell’ansia di un’utilizzazione piena del tempo che non si ferma mai, che non si riesce a controllare, dedica parte delle sue ricerche scientifiche allo scopo di trovare nuove formule per mantenersi in salute, conservando la forza della gioventù.

Irreparável… Irremediável… Irreversível… Irrevogável… Impossível de cancelar ou de curar… O ponto sem retorno… O final… O derradeiro… O fim de tudo. Há um e apenas um evento ao qual se podem atribuir todos esses qualificativos na íntegra e sem exceção. Um evento que torna metafóricas todas as outras aplicações desses conceitos. O evento que lhes confere significado primordial – prístino, sem adulteração nem diluição. Esse evento é a morte[20].

Bauman afferma che la morte è terrificante in quanto invendibile. E scrive:

Cada evento que conhecemos ou de que ficamos sabendo –  exceto a morte – tem um passado assim como um futuro.  Cada um deles – exceto a morte – traz a promessa escrita em tinta indelével, ainda que em letras mínimas, de que a trama ‘continua no próximo capítulo’.[21]

Ma la Morte non lascia speranza, è inappellabile.

Il non accettare la fine della vita ha permesso la creazione di una serie di miti e rituali intorno alla morte lungo la storia dell’umanità. La cultura egizia è una delle maggiori, forse la maggiore, rappresentante del culto della morte attraverso la costruzione delle sue enormi piramidi, attraverso le sue tecniche di mummificazione e con la particolareggiata fornitura al morto di tutto quello che potrebbe avere bisogno dopo il risveglio nell’altra vita. Già nel Medioevo la morte poteva essere vista come una specie di liberazione dell’individuo che, quando si rendeva conto del suo avvicinamento, donava i propri beni o parte di essi alla Chiesa perché i suoi peccati fossero perdonati, meritando così di entrare nel Paradiso.

Se o destino funerário escapou à alternativa do tudo ou nada do Paraíso ou Inferno, foi porque cada vida de homem já não era vista como um elo do Destino, mas como uma soma de elementos graduados, bons, menos bons, maus, menos maus, fazendo jus a uma apreciação diferenciada, e resgatáveis porque tarifáveis. Sem dúvida, não é por acaso que a intercessão em favor dos defuntos apareceu ao mesmo tempo que os penitenciais em que cada pecado era avaliado e a pena fixada em consequência. As indulgências, as missas e orações de intercessão foram para os mortos do século IX o que as penitências tarifadas eram para os vivos: passou-se do destino coletivo para o destino particular[22].

Con il passare del tempo (che non passa!), già nel basso Medioevo, i culti e riti cambiarono ma l’attesa della morte continuava a disturbare e ad avere un carattere tetro, un sapore di saudade impossibile da esorcizzare. Il colore nero, da allora, esprime un valore negativo, che rimanda alle ombre della notte misteriosa, agli incanti, alla solitudine, alla tristezza e anche alla morte. Non per caso, in Occidente, il lutto è rappresentato dal colore nero.

Embora o uso do preto fosse geral no século XVI, ele ainda não se impusera aos próprios reis, nem aos príncipes da Igreja. O preto tem dois sentidos: o caráter sombrio da morte, que se desenvolve com a iconografia macabra, mas principalmente a ritualização mais antiga do luto; a roupa preta expressa o luto e dispensa a gesticulação mais pessoal e mais dramática.[23]

La morte e la paura che essa causa all’essere umano, i suoi miti e i suoi rituali hanno sofferto varie modifiche lungo il tempo, ma l’unica cosa immutabile è il silenzio che la morte lascia, un silenzio che nessun rumore al mondo riesce a interrompere.

Possiamo concludere che l’uomo ha paura della morte perché crede che il tempo,  passando, deteriori il corpo; dunque, ha paura, perché ragiona, perché ha piena coscienza del deterioramento, come scrive Ivan Domingues:

Na Introdução às Ciências do Espírito, afirma Dilthey que a intuição do efêmero é a primeira forma de que se reveste a experiência humana do tempo e que como um enigma acompanhou ela a trajetória da humanidade desde as épocas mais recuadas. No limiar desta intuição originária, encontrava-se segundo ele a própria experiência da corruptibilidade da natureza, da fragilidade da existência, da precariedade das instituições sociais, cujo conjunto atestava, mais além da caducidade das coisas, a ação implacável do tempo, com o ciclo do nascimento, crescimento e morte. O resultado foi que os homens desde cedo, ao experienciarem a ação do tempo, foram levados a buscar explicações que dessem sentido a essa experiência, sem que, todavia, o enigma do tempo fosse decifrado ou ficasse de todo resolvido. […] não é tanto a intuição do efêmero, mas antes a sua negação, a procura de um elemento permanente, a busca de um ponto fixo que permitisse aos homens a evasão do tempo e os colocasse ao abrigo de sua ação corrosiva.[24]

 

4 Considerazioni finali

Quando Dino Buzzati fa il proprio ingresso nella vita letteraria italiana, lo scenario socio-politico dell’epoca, dominato da un forte attrito tra gli intellettuali che appoggiano il fascismo (1922-1945) e quelli che attaccano il regime, non offre spazi alla sua produzione.

Ciò si deve, probabilmente, al suo non coinvolgimento politico e, ancora, alla sua non filiazione all’estetica realistica che caratterizzava quel periodo e serviva come veicolo ideologico di resistenza.

Dino Buzzati, controcorrente rispetto al suo tempo, come abbiamo affermato nel paragrafo precedente, opta per una estetica non realistica che si avvicina all’onirico e all’insolito, ricca di problematiche che investono ogni essere umano. Tuttavia, la critica ha ignorato Buzzati oppure non ne ha saputo scorgere le peculiarità.

Soltanto dopo la sua morte nel 1972, le opere di Buzzati timidamente hanno iniziato a ottenere studi accademici e la maggioranza di questi studi cercava di avvicinarlo alla narrativa fantastica e/o all’estetica surrealista.

Per ragioni di originalità, abbiamo deciso valutare in questo lavoro il modo in cui Dino Buzzati ha trattato la questione del tempo diegetico e psicologico nella costruzione della propria narrativa invece di riproporre, seguendo la maggioranza dei critici, considerazioni sulla presenza della montagna, sui richiami autobiografici oppure della presenza del fantastico nell’opera dello scrittore.

La lettura della produzione poetica di Buzzati ci ha dato l’opportunità di riflettere, benché nello spazio limitato di un articolo, sulle questioni che si riferiscono alla paura. Il che ci ha altresì stimolato a effettuare delle ricerche sul Tempo – la misurazione dello spazio tra la vita e la morte che costituisce per tutti un fenomeno perturbante. La cosa, infine, ci ha permesso di effettuare un approccio con la Morte, l’inevitabile fine di tutto quello che esiste al mondo.

I personaggi di Buzzati sono angosciati perché consapevoli del passare del tempo e, in concomitanza a ciò, rivedono le loro attitudini per tutta la vita. L’autore, senza affiliarsi all’estetica del Realismo, consegna ai suoi protagonisti le preoccupazioni della vita quotidiana e le sue inquietudini, principalmente quelle che riguardano tutto ciò che non si può controllare.

Ne siano esempio questioni quali il sentimento di svuotamento dell’essere davanti alle futilità della vita, come nel caso del racconto Il borghese stregato; l’inefficacia di una famiglia (oppure del popolo) che si lascia dominare come in I topi; la paura di affrontare l’ignoto, ancora lo conosciamo, come succedeva in Una goccia e in Ombra del Sud; l’angoscia davanti alla fine inappellabile della vita come si può verificare in Sette piani e così via. Tali problematiche, infatti, colpiscono l’uomo di qualsiasi società e su di esse Buzzati poeticamente ci invita a riflettere.

Per concludere, rileviamo che l’opera poetica di Dino Buzzati si presenta come una fontana inesauribile, ancora poco esplorata, di questioni relative alla vita, alla morte, alla paura e al Tempo. E, infine, dichiariamo qui la nostra intenzione di poter contribuire con i risultati del presente studio alle ricerche realizzate nel campo degli studi letterari italiani, incentivando lo svolgimento di altri lavori nell’area di italianistica.

 

5  BIBLIOGRAFIA

AGOSTINHO, Santo. Confissões. São Paulo: Nova Cultural, 2004.

ARIÈS, Philippe. O homem diante da morte. Vol. I. Trad. Luiza Ribeiro. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982.

BAUMAN, Zygmunt. Medo líquido. Trad. Carloa Aalberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.

BUZZATI, Dino. Il colombre. Milano: Mondadori, 2002.

DOMINGUES, Ivan. O fio e a trama: reflexões sobre o tempo e a história. São Paulo: Iluminuras, 1996.

ECO, Umberto. Obra aberta. São Paulo: Perspectiva, 1976; p. 67.

ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. São Paulo: Editora Ática, 1988.

PROSPETTIVE di un delitto. Diretto da: Pete Travis. Hollywood: Columbia Pictures, 2008 [produzione]. 1 film (90 min.), DVD.

REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de narratologia. Coimbra: Almedina, 2002.

ZINGARELLI, Nicola. Lo Zingarelli – vocabolario della lingua italiana. Milano: Zanichelli, 2001, p. 1863.

 

Come citare questo testo:

COSTA, I. C. C. L. Il tempo e i suoi personaggi nei racconti di Dino Buzzati. In: BRUNELLO, Yuri; SILVA, Rafael; MARCI, Giuseppe (orgs.). Novas perspectivas nos estudos de Italianística. Fortaleza: Substânsia, 2015.

 

NOTAS:

[1] Ha ottenuto il suo Dottorato in Lingue Neolatine presso l’Universidade Federal de Rio de Janeiro/UFRJ.

[2] Eco (1976, p.67). “Nessuna opera d’arte è in realtà “chiusa” perché ognuna riunisce, nelle sue determinatezze, un’infinità di “letture” possibili”. (La traduzione è nostra).

[3] Titolo originale: Vantage point.

[4] PROSPETTIVE di un delitto. Diretto da: Pete Travis. Hollywood: Columbia Pictures, 2008 [produzione]. 1 film (90 min.), DVD.

[5] Reis; Lopes (2002, p.405-408).

[6] “condizione primordialmente temporale di ogni narrazione”. (La traduzione è nostra)

[7] “che hanno precisamente fatto del tempo la categoria centrale dei loro testi”. (La traduzione è nostra)

[8] “eventi soggetti ad essere datati con maggiore o minore rigore”. (La traduzione è nostra).

[9] Nunes (1988, p. 26). “Abbiamo elencato cinque concetti diversi – tempo fisico, tempo psicologico, tempo cronologico, tempo storico e tempo linguistico – che diversificano una stessa categoria, combinata con la quantità (tempo fisico o  cosmico), la qualità (tempo psicologico) o con entrambe (tempo cronologico), quest’ultimo avvicinandosi al primo attraverso l’oggettività e opponendosi alla soggettività del secondo, la cui scala umana diferisce da quella del tempo storico e del tempo linguistico, entrambi imbevuti di contenuti culturali”.  (La traduzione è nostra).

[10] Agostinho (2004, p.322). “Io so che cosa è il tempo, ma quando me lo chiedono non so spiegarlo”. (La traduzione è nostra).

[11] Zingarelli (2001, p.1863).

[12] Elias (1988, p.7). “Quando esaminiamo i problemi relativi al tempo, impariamo sugli uomini e su noi stessi molte cose che prima non vedevamo chiaramente. Problemi che riguardano la sociologia e, in termini più generali, ineriscono alle scienze umane, che le teorie dominanti non ci permettevano di apprendere, sono adesso accessibili”. (La traduzione è nostra).

[13] (Ibid, p.7). “I fisici a volte dicono di misurare il tempo. Si servono di formule matematiche nelle quali il tempo svolge un ruolo di quantum especifico. Ma il tempo non si lascia vedere, toccare, sentire, assaporare né respirare come un odore. C’è una domanda che continua ad attendere una risposta: come misurare una cosa che non si può percepire attraverso i sensi? Una “ora” è qualcosa di indivisibile”. (La traduzione è nostra).

[14] (Ibid, p.7). “Gli orologi non misurano il tempo? […] qualcosa perfettamente possibile di essere percepito come la durata di un giorno di lavoro o di un’eclissi lunare, oppure la velocità di uno che fa la corsa dei cento metri”. (La traduzione è nostra).

[15] (Ibid, p.16). “In sequenze-modello di ricorrenza regolare, come le ore o i minuti. […] sono disposti in modo da integrarsi, per esempio, attraverso lo spostamento della lancetta nel quadrante nel nostro mondo di simboli”. (La traduzione è nostra).

[16] (Ibid, p.40).

[17] (Ibid, p.9). Il primo passo verso uma risposta è relativamente semplice: la parola “tempo”, diremmo, designa simbolicamente la relazione che un gruppo umano, o qualche gruppo di esseri viventi dotati di una capacità biologica di memoria e di sintesi, stabilisce tra due o più processi, uno dei qualli è standardizzato per servire agli altri come quadro di riferimento e modello di misura.[…] altri affermano che il tempo è una maniera di raccogliere insieme agli avvenimenti che si basano in una particolarità della conscienza umana, o secondo il caso, della ragione oppure dello spirito umano, e che come tale, precede qualsiasi esperienza umana. Cartesio già si inclinava verso questa opinione. Questa idea ha trovato la sua maggiore espressione in Kant, che considerava lo spazio e il tempo una sintesi a priori. […] In un linguaggio più semplice, ciò significa che il tempo è come una forma innata di esperienza e, dunque, un dato non modificabile della natura umana. (La traduzione è nostra).

[18] (Ibid, p.45). Considerato dal punto di vista sociologico, il tempo ha una funzione di coordinamento e integrazione. (La traduzione è nostra).

[19] (Ibid, p.22). […] Così, molti non riescono a sfuggire all’impressione che sia il tempo stesso a passare, mentre, in realtà, il sentimento del passaggio si riferisce al corso della vita e anche, possibilmente, alle trasformazioni della natura e della società. (La traduzione è nostra).

[20] Bauman (2008, p.44). Irreparabile… Irremediabile… Irreversibile… Irrevocabile… Impossibile da cancellare o da guarire… Il punto senza ritorno… La fine… Il massimo… La fine di tutto. Esiste soltanto un evento a cui si possono attribuire tutte queste qualifiche integralmente e senza eccezione. Un evento che rende metaforica ognuna delle altre applicazioni di questi concetti. L’evento che gli conferisce il significato primordiale – intatto, senza manomissioni né diluizioni. Questo evento è la morte. (La traduzione è nostra).

[21] (Ibid, p. 44). Ogni evento che conosciamo o di cui ci rendiamo conto – eccetto la morte – ha sia un passato sia un futuro. Ogni evento – eccetto la morte – porta la promessa scritta con inchiostro indelebile, anche se a lettere minuscole, che l’intreccio ‘continua nel prossimo capitolo’. (La traduzione è nostra).

[22] Ariès (1981, p.165). Se il destino funerario è scappato all’alternativa del tutto o niente del Paradiso o dell’Inferno, questo è successo perché ogni vita umana non era più vista come un collegamento del Destino, ma come una somma di elementi graduati, buoni, meno buoni, cattivi, meno cattivi, facendo giustizia di un apprezzamento differenziato, elementi da riscattare perché tariffabili. Senza dubbio, non è per caso che l’intercessione in favore dei morti ha avuto luogo nello stesso momento in cui sono apparsi i penitenziari nei quali ogni peccato era valutato e la pena stabilita in conseguenza. Le indulgenze, le messe e le preghiere di intercessione furono per i morti del secolo IX  quello che le penitenze fatturate erano per i vivi: si è passato del destino colletivo per il destino particolare. (La traduzione è nostra).

[23] (Ibid, p.176). Ancorché l’uso del nero fosse impiegato da tutti nel secolo XVI, esso non si era imposto né ai re né ai principi della Chiesa. Il nero ha due sensi: il carattere oscuro della morte, che si svolge con l’iconografia macabra, ma principalmente la ritualizzazione più antica del lutto; l’abbigliamento nero manifesta il lutto e dispensa la gesticolazione più personale e più drammatica. (La traduzione è nostra).

[24] Domingues (1996, p.17-18). Nel libro Introdução às Ciências do Espírito, Dilthey afferma che l’intuizione dell’effimero è la prima forma di cui si vale l’esperienza umana del tempo e che come un enigma ha seguito la traiettoria della umanità dalle epoche più remote. Nel limite di questa intuizione originaria, si trovava secondo lui la propria esperienza della corruttibilità della natura, della fragilità dell’esistenza, della precarietà delle istituzioni sociali, il cui insieme attestava, oltre la caducità delle cose, l’azione implacabile del tempo, con il ciclo di nascita, crescita e morte. Il risultato è che gli uomini da sempre, quando provano l’azione del tempo, sono portati a cercare spiegazioni che diano senso a questa esperienza, senza che, tuttavia, che l’enigma del tempo venga decifrato oppure resti del tutto risolto. […] non è tanto l’intuizione dell’effimero, ma prima la sua negazione, la ricerca di un elemento permanente, la richiesta  di un punto fisso che permetta agli uomini l’evasione del tempo e li metta al rifugio dalla sua azione corrosiva. (La traduzione è nostra).