setembro 10, 2015

O TEMPO E SUAS PERSONAGENS NOS CONTOS DE DINO BUZZATI

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Izabel Cristina Cordeiro Lima COSTA[1]

 

Dino Buzzati, jornalista, escritor, pintor e poeta italiano, nasceu em 16 de Outubro de 1906, em San Pellegrino, região do Veneto. Autor de livros e artigos premiados tem entre seus títulos: Barnabò delle montagne, Il deserto dei tartari, Il segreto del bosco vecchio, I sette messaggeri, La famosa invasione degli orsi in Sicilia, Sessanta racconti, coletânea de contos que lhe rendeu o Premio Strega, em 1958, e Il Colombre de onde selecionamos alguns dos contos que compõem o presente trabalho – Cacciatori di vecchi e La giacca stregata.

Buzzati representa com maestria as angústias do homem contemporâneo e suas contradições através de representações simples do Real, muitas vezes apenas invertendo a ordem estabelecida nesse Real, como no conto Cacciatori di vecchi. O clima enigmático e a linguagem simples que permeia sua obra favorecem o questionamento do leitor quanto ao significado desses acontecimentos: envelheceu mesmo em uma noite?

Essa forma de caracterizar a realidade, ocultando-a para revelá-la e um estudo da percepção do tempo sob a ótica dos personagens nos supracitados contos, é o objeto do presente trabalho.

1  O Tempo na narrativa de Dino Buzzati

No conto Cacciatori di vecchi, Dino Buzzati nos apresenta a personagem Roberto Saggini que, ao fim de um passeio com sua namorada, estaciona o seu carro às 2:00h em frente a um bar para comprar cigarros e, ao sair, é perseguido por um grupo de jovens que caçam e vandalizam o que eles chamam de vecchi. O conto termina com a sugestão da morte dessa personagem e com o súbito envelhecimento da personagem Sergio Régora, il capobanda più crudele[2], que liderava o grupo de perseguidores.

Já no conto La giacca stregata, o autor nos apresenta um protagonista sem nome que durante uma festa recebe de um outro convidado o endereço de Alfonso Corticella, un grande maestro na arte da costura com quem ele faz uma encomenda. Ocorre que o paletó tinha algo de especial; todas as vezes que o protagonista punha a mão no bolso vazio, retirava dele uma cédula que lá surgira de forma desconhecida. O curioso é que o valor retirado do bolso sempre coincidia com algum acontecimento trágico e, teoricamente, alheio ao fato em si: um assalto a banco, roubo a uma aposentada etc. A conclusão desse conto se dá quando o protagonista, não suportando mais a dúvida de se saber causador ou não de tantas desgraças, resolve destruir o traje e, ao fazê-lo, todo o império que havia construído com o dinheiro extraído do bolso, desaparece instantaneamente.

 

2  Cinema e literatura: um diálogo

Muitas são as possibilidades de se analisar o Tempo dentro da narrativa e muitos foram os teóricos, ao longo da história, a se aventurar em tão laboriosa tarefa. E entendemos ser Paul Ricoeur o pesquisador que mais tempo dedicou ao estudo do Tempo dentro da narrativa.

Então, já “que nenhuma obra de arte é realmente “fechada”, pois cada uma delas congloba, em sua definitude exterior, uma infinidade de “leituras” possíveis”[3], faremos uma pequena digressão e começaremos o nosso discurso apelando para a Sétima Arte, o Cinema, na esperança de que possa, de alguma forma, iluminar a ribalta onde brilharão as personagens da Sexta Arte: a Literatura.

Em 2008, a Columbia Pictures lançou um filme de suspense intitulado Ponto de vista[4], mais um longa-metragem bem ao estilo americano:

Durante uma histórica conferência sobre o combate ao terrorismo mundial realizada na Espanha, o Presidente dos Estados Unidos é atingido por uma bala assassina. Oito estranhos conseguiram ver o ataque, mas o que será que cada um deles realmente viu? À medida que os momentos anteriores ao tiro fatal são revistos através dos olhos de cada testemunha, a realidade do assassinato ganha sua forma real. Quando você achar que já descobriu a resposta, a chocante verdade será revelada.[5]

Nos primeiros 8 minutos do filme, o espectador é apresentado à visão panorâmica da ação através da ótica de alguém que assiste à TV, ou seja, descobre (através da equipe jornalística que se encontra no local) que durante uma conferência em Salamanca (Espanha), o Presidente dos EUA faria um pronunciamento em praça pública e, antes que começasse a falar, é gravemente ferido por dois tiros. Alguns minutos depois, quando já está na ambulância a caminho do hospital, uma bomba é detonada no palanque onde ele havia sido atingido minutos antes, ferindo e matando dezenas de pessoas, inclusive a repórter que fazia a cobertura do evento.

Nesse momento, o narrador anuncia um retrocesso de 23 minutos na narrativa e o filme recomeça, a partir da ótica da personagem de Dennis Quaid, o guarda-costas. E revemos toda a cena, mas desta vez pela perspectiva de quem está dentro da ação.

E lá se vão mais 14 minutos de filme até que, mais uma vez somos convidados a rever a cena, agora pelos olhar da personagem Enrique, um policial local. Passam-se mais 8 minutos.

Nesse momento, já contamos mais ou menos 30 minutos, aproximadamente, de exibição e retomamos o início através do olhar da personagem de Forest Whitaker, um solitário e curioso turista que no afã de registrar cada segundo de sua viagem, e devidamente equipado com sua filmadora grava tudo ao seu redor.

O olhar dessa personagem nos conduz por cerca de 12 minutos e contempla a totalidade da ação em si, ou seja, início, meio e fim da história. Mas ainda não sabemos disso!

O narrador nos convidará a mais 2 retornos, um sob o olhar do próprio Presidente e o último (que nos conduzirá até a conclusão da trama) sob o atento olhar dos prováveis terroristas.

A construção da narrativa em flashback não é uma novidade nem no cinema, por exemplo em C’eravamo tanto amati, de Ettore Scola, em que as personagens Gianni, Antonio e Nicola se reúnem para relembrar a juventude após três décadas de separação; e nem na literatura, vide Os Lusíadas, de Camões, em que temos um conhecimento mais amplo das personagens por conta desse recurso.

Mas o que nos importa no filme são as várias possibilidades de leituras que ele nos oferece a partir da “focalização” que escolhemos para efetuar a análise.

São várias leituras de um mesmo acontecimento que tem a sua diegese de cerca de 90 minutos. A ação em si ocorre num espaço de tempo de, aproximadamente, 40 minutos. É evidente que os recursos fílmicos diferem muito dos literários, mas nos utilizamos deles (e, em particular, desse filme) para definir que o nosso olhar em relação à construção do Tempo nos contos de Dino Buzzati será o olhar do guarda-costas atento, que além de registrar o que o cerca e que é comum a todos, enxerga o que o olhar comum não percebe.

Assim como no filme, onde uma mesma situação pode ser percebida de várias formas diferentes, a construção do Tempo dentro de uma obra literária também pode ser observada através de vários prismas.

Carlos Reis, em seu livro Dicionário de narratologia, escreve que a “condição primordialmente temporal de toda narrativa”[6] levou vários estudiosos a debruçarem-se sobre o tema tomando por base, principalmente, autores ficcionistas como Joyce e Proust, por exemplo, “que precisamente fizeram do tempo uma categoria central de seus relatos”[7]. Acreditamos que a esse grupo de autores pertença, também, Dino Buzzati.

A partir dos estudos elaborados por pesquisadores como Pouillon, Ricoeur, Genette e outros, Reis (2002, p.406) dividiu o tempo narrativo em quatro grupos, a saber:

  • Tempo da história – refere-se à ordem cronológica dos “eventos susceptíveis de serem datados com maior ou menor rigor”.
  • Tempo do discurso – refere-se à ordem e/ou velocidade que o narrador confere ao universo diegético.
  • Tempo diegético ou histórico – é aquele em que situa os acontecimentos em determinado momento histórico, ou seja, contextualiza historicamente os eventos narrados.
  • Tempo psicológico – “entende-se como tal o tempo filtrado pelas vivências subjetivas da personagem, erigidas em factor de transformação e redimensionamento (por alargamento, por redução ou por dissolução) da rigidez do tempo da história.”

No filme em tela, o tempo da história é de aproximadamente quarenta minutos, contra os noventa minutos do tempo do discurso. No conto Cacciatori di vecchi, o tempo da história equivale a uma noite enquanto o tempo do discurso consome sete páginas; já em La giacca stregata, o tempo da história não é definido, mas podemos deduzir que se tenham passado meses, ao passo que o tempo do discurso preenche sete páginas.

O tempo do discurso no filme é construído em flashbacks em que o narrador nos apresenta o tempo dos olhares das personagens. Nos contos de Buzzati, o tempo do discurso e o da história seguem paralelos.

Em Ponto de vista, o tempo diegético/histórico se passa algum tempo após os atentados de 11 de Setembro de 2001. Em Cacciatori di vecchi, não temos uma data precisa, mas a frase “[…] I giornali, la radio, la televisione, i film gli avevano dato corda” nos faz pensar em algum período após a década de sessenta, assim como em La giacca stregata a datação não é precisa mas podemos inferir que seja em algum momento após a década de sessenta.

No que tange ao tempo psicológico, o filme tem pouco a acrescentar, em contrapartida, nos contos, esse tempo é uma presença quase tangível tamanha a sua influência – determinante – no estado de estupefação das protagonistas quando se apercebem dele, o tempo.

Nunes (1988, p.16-26) amplia um pouco essa lista nos apresentando os conceitos de tempo físico (caracterizado pela irreversibilidade do tempo e baseado na relação de causa e efeito); tempo psicológico (que varia de indivíduo para indivíduo e sua percepção se dá ora em função do passado ora em função do futuro); tempo cronológico (caracterizado pelo tempo dos calendários – os ritos litúrgicos, por exemplo; e nesse aspecto se liga ao tempo físico); o tempo histórico (que demarca os eventos históricos – a revolução industrial, por exemplo) e o tempo linguístico (que depende do ponto de vista da narrativa, o que Genette chama de “focalização”). Nunes (1988, p.26) detalha:

Alinhamos cinco conceitos diferentes – tempo físico, tempo psicológico, tempo cronológico, tempo histórico e tempo linguístico – que diversificam uma mesma categoria, combinada à quantidade (tempo físico ou cósmico), à qualidade (tempo psicológico) ou a ambas (tempo cronológico), esse último aproximando-se do primeiro pela objetividade e opondo-se à subjetividade do segundo, cuja escala humana difere da do tempo histórico e da do tempo linguístico, ambos de teor cultural.

Todos esses tempos estão relacionados e constroem juntos a narrativa literária, mas acreditamos também que um deles pode dar um salto semântico e significar bem mais que uma categoria narrativa: o tempo psicológico.

Por conta de todas essas possibilidades de leitura do tempo dentro da narrativa, optamos por lê-lo como sendo, também, uma personagem em potencial, uma vez que é ele o responsável, a nosso ver, pelo estranhamento das protagonistas buzzatianas quando se apercebem de sua presença, assim como pelo desfecho da trama.

 

3  Tempo, tempo, tempo…

O que é, afinal, o tempo?
Se ninguém me pergunta, sei;
Se alguém me pergunta e quero explicar,
Não sei mais.[8]

 

A citação de Santo Agostinho nos ajudará na tentativa de individuar, mesmo que minimamente, os temas sobre os quais nos propusemos a estudar.

Como definir o tempo? Como medi-lo? Como falar de Cronos, que tudo consome inexoravelmente? Procuramos, inicialmente, encontrar uma definição para Tempo e, por isto, recorremos ao Dicionário Aurélio e encontramos o seguinte verbete:

tempo1. [Do lat. tempus, pela f. tempos que foi sentida como um pl. port. De que se tiraria um singular.] S. m. 1. A sucessão dos anos, dos dias, das horas etc., que envolve, para o homem, a noção de presente, passado e futuro: […] 2. Momento ou ocasião apropriada (ou disponível) para que uma coisa se realize: […] 3. Época […] 4. As condições meteorológicas: […] 7. O período em que se vive; época, século: […][9]

Mas essa definição nos pareceu não adequada (Por que a mantivemos, então?), no momento em que travamos contato com Norbert Elias, do qual nos valeremos, para subsidiar nossa reflexão. Em seu livro Sobre o tempo (1998), o sociólogo afirma que o Tempo não existe. Então, qual o sentido de propormos uma reflexão sobre o Tempo, se ele não existe? Esta pergunta encontra resposta já na introdução ao livro supracitado, quando Elias (1998, p.7) afirma que:

Ao examinarmos os problemas relativos ao tempo, aprendemos sobre os homens e sobre nós mesmos muitas coisas que antes não discerníamos com clareza. Problemas que dizem respeito à sociologia e, em termos mais gerais, às ciências humanas, que as teorias dominantes não permitiam apreender, tornam-se acessíveis.

Como desejamos sugerir uma leitura para a apreensão feita por Dino Buzzati sobre o homem, sobre nós mesmos, diante do passar do tempo, o sociólogo nos parece o teórico mais apropriado.

Na introdução, Elias (Ibid, p.7) afirma:

Os físicos às vezes dizem medir o tempo. Servem-se de fórmulas matemáticas nas quais o tempo desempenha o papel de quantum específico. Mas o tempo não se deixa ver, tocar, ouvir, saborear nem respirar como um odor. Há uma pergunta que continua à espera de resposta: como medir uma coisa que não se pode perceber pelos sentidos? Uma “hora” é algo de indivisível.

“Os relógios não medem o tempo?”, pergunta-se Elias (Ibid, p.7) e, a seguir, afirma que se os relógios “permitem medir alguma coisa, não é o tempo invisível, mas algo perfeitamente passível de ser captado, como a duração de um dia de trabalho ou de um eclipse lunar, ou a velocidade de um corredor na prova dos cem metros”.

Elias (Ibid, p.16) sustenta que os relógios são processos físicos padronizados pela sociedade, que os decompôs “em sequências-modelos de recorrência regular, como as horas ou os minutos”.  Afirma que os relógios “são dispostos de maneira a se integrarem, por exemplo, através do deslocamento de ponteiros num mostrador em nosso mundo de símbolos”.

Elias também afirma que a marcação do tempo é uma simbologia para as relações humanas:

O primeiro passo em direção a uma resposta é relativamente simples: a palavra “tempo”, diríamos, designa simbolicamente a relação que um grupo humano, ou qualquer grupo de seres vivos dotado de uma capacidade biológica de memória e de síntese, estabelece entre dois ou mais processos, um dos quais é padronizado para servir aos outros como quadro de referência e padrão de medida.[10]

[…] outros afirmam que o tempo é uma maneira de captar em conjunto os acontecimentos que se assentam numa particularidade da consciência humana, ou, conforme o caso, da razão ou do espírito humanos, e que, como tal, precede qualquer experiência humana. Descartes já se inclinava para essa opinião. Ela encontrou sua expressão mais autorizada em Kant, que considerava o espaço e o tempo como representando uma síntese a priori. […] Numa linguagem mais simples, ela se limita a dizer que o tempo é como uma forma inata de experiência e, portanto, um dado não modificável da natureza humana.”[11]

Na realidade, o tempo não passa, e, “considerado do ponto de vista sociológico, o tempo tem uma função de coordenação e integração”, afirma Elias (Ibid, p.45). Fazemos uso do relógio, para pontuarmos compromissos sociais, tais como reuniões, jantares, encontros dos mais variados. A marcação do tempo passou, então, a unir sincronamente as pessoas e seus afazeres.

A partir do nascimento, o ser humano inicia um processo de evolução contínua, ininterrupta e irreversível. Temos o período da primeira infância, que vai até mais ou menos os sete anos; depois, a segunda, que termina aos quatorze anos, quando começa o período da adolescência; e, por fim, a maturidade. Atualmente, temos a fase que chamamos de “melhor idade”, que começa a partir dos sessenta anos.

[…] Assim, muitos não conseguem impedir-se de ter a impressão de que é o próprio tempo que passa, quando, na realidade, o sentimento de passagem refere-se ao curso de sua própria vida e também, possivelmente, às transformações da natureza e da sociedade.[12]

            O tempo torna-se, então, o combustível desse medo – o medo do envelhecimento, da deterioração dos corpos, da morte – e a cada ano que passa, principalmente a partir da maturidade, o homem luta incessantemente para prolongar sua vida, ser mais produtivo, criar mais; e, no afã de um aproveitamento pleno do tempo que não para, que não consegue controlar, ele verte parte de suas pesquisas científicas com o escopo de descobrir novas fórmulas, com vistas a manter sua vida de forma saudável, conservando o vigor da juventude.

Irreparável… Irremediável… Irreversível… Irrevogável… Impossível de cancelar ou de curar… O ponto sem retorno… O final… O derradeiro… O fim de tudo. Há um e apenas um evento ao qual se podem atribuir todos esses qualificativos na íntegra e sem exceção. Um evento que torna metafóricas todas as outras aplicações desses conceitos. O evento que lhes confere significado primordial – prístino, sem adulteração nem diluição. Esse evento é a morte.[13]

Bauman (2008, p.44) afirma que a morte é aterradora por ser inegociável. Escreve:

Cada evento que conhecemos ou de que ficamos sabendo – exceto a morte – tem um passado assim como um futuro.  Cada um deles – exceto a morte – traz a promessa escrita em tinta indelével, ainda que em letras mínimas, de que a trama ‘continua no próximo capítulo’.

Mas a Morte não deixa esperanças, é inapelável.

O não conformismo com a proximidade do fim da vida fez com que se criasse uma série de mitos e ritos em torno da morte ao longo da história da humanidade. A cultura egípcia é uma das maiores, senão a maior, representante do culto à morte com suas enormes pirâmides, suas técnicas de mumificação e o cuidado em guarnecer o morto com tudo o que ele poderia precisar ao despertar em outra vida. Já na alta Idade Média, a morte poderia ser vista como uma espécie de libertação do indivíduo que, ao senti-la aproximar-se, doava seus bens, ou parte deles, à Igreja para que seus pecados fossem perdoados e assim merecesse entrar no Paraíso.

Se o destino funerário escapou à alternativa do tudo ou nada do Paraíso ou Inferno, foi porque cada vida de homem já não era vista como um elo do Destino, mas como uma soma de elementos graduados, bons, menos bons, maus, menos maus, fazendo jus a uma apreciação diferenciada, e resgatáveis porque tarifáveis. Sem dúvida, não é por acaso que a intercessão em favor dos defuntos apareceu ao mesmo tempo que os penitenciais em que cada pecado era avaliado e a pena fixada em conseqüência. As indulgências, as missas e orações de intercessão foram para os mortos do século IX o que as penitências tarifadas eram para os vivos: passou-se do destino coletivo para o destino particular.[14]

Com o passar do tempo (que não passa!), já na baixa Idade Média, os cultos e ritos foram se modificando, mas a expectativa da morte continuava a incomodar, e a ter um caráter sombrio, um sabor de saudade que não se pode matar. A cor preta, desde aquela época, carrega em si uma força negativa, que nos remete às sombras da noite misteriosa, aos sortilégios, à solidão, à tristeza e também à morte. Não por acaso, no Ocidente, o luto é representado pela cor preta. Afirma Ariès (1981, p.176):

Embora o uso do preto fosse geral no século XVI, ele ainda não se impusera aos próprios reis, nem aos príncipes da Igreja. O preto tem dois sentidos: o caráter sombrio da morte, que se desenvolve com a iconografia macabra, mas principalmente a ritualização mais antiga do luto; a roupa preta expressa o luto e dispensa a gesticulação mais pessoal e mais dramática.

A morte e o medo que ela causa no ser humano, seus mitos e ritos sofreram várias modificações ao longo do tempo, mas a única coisa imutável é o silêncio que ela deixa, silêncio que barulho algum consegue romper.

Podemos concluir que o homem sente medo da morte porque acredita que o tempo passa, deteriorando o corpo; logo, sente medo, porque raciocina, porque tem pleno conhecimento dessa deterioração, como afirma Domingues (1996, p.17-18):

Na Introdução às Ciências do Espírito, afirma Dilthey que a intuição do efêmero é a primeira forma de que se reveste a experiência humana do tempo e que como um enigma acompanhou ela a trajetória da humanidade desde as épocas mais recuadas. No limiar desta intuição originária, encontrava-se segundo ele a própria experiência da corruptibilidade da natureza, da fragilidade da existência, da precariedade das instituições sociais, cujo conjunto atestava, mais além da caducidade das coisas, a ação implacável do tempo, com o ciclo do nascimento, crescimento e morte. O resultado foi que os homens desde cedo, ao experienciarem a ação do tempo, foram levados a buscar explicações que dessem sentido a essa experiência, sem que, todavia, o enigma do tempo fosse decifrado ou ficasse de todo resolvido. […] não é tanto a intuição do efêmero, mas antes a sua negação, a procura de um elemento permanente, a busca de um ponto fixo que permitisse aos homens a evasão do tempo e os colocasse ao abrigo de sua ação corrosiva.

 

4 Considerações finais

Quando Dino Buzzati ingressa na vida literária italiana, o cenário sociopolítico de então, dominado por acirrado confronto entre os intelectuais que apoiavam o fascismo (1922-1945) e os que se posicionavam contra o regime, não abre espaço para sua produção.

Essa falta de acolhimento à obra de Buzzati se deve, possivelmente, a seu não-engajamento político e, ainda, à sua não-afiliação à estética realista que caracterizava aquele período e servia como veículo ideológico de resistência.

Dino Buzzati, na contramão de seu tempo, como afirmamos no parágrafo anterior, opta por uma estética não-realista, próxima ao onírico e ao insólito, rica de questões que mobilizam todo ser vivente. Mas a crítica as desconsiderou, ou não soube vê-las.

Somente depois de sua morte, em 1972, as obras de Buzzati, timidamente, passaram a merecer estudos acadêmicos, quase todos buscando aproximar o autor à narrativa fantástica e/ou à estética surrealista.

Para fugir ao consenso, decidimos, neste trabalho, aferir como Dino Buzzati tratou a questão do tempo diegético e psicológico em sua narrativa, ao invés de, como faz a maioria dos críticos de sua obra, falar da presença da montanha enquanto representação autobiográfica ou mesmo da presença do fantástico e do surrealismo na produção do autor.

A leitura da produção poética de Buzzati nos propiciou ocasião para refletirmos, mesmo que de forma breve, sobre questões referentes ao Medo. Também nos impeliu a indagar sobre o Tempo – a medição de espaço entre a vida e a morte, que a todos atormenta. E, por fim, nos favoreceu a aproximação à Morte, o inevitável fim de tudo o que vive.

As personagens de Buzzati experimentam a angústia causada pela consciência do passar do tempo e, ao mesmo tempo, reavaliam suas atitudes ao longo da própria vida. O autor, sem afiliar-se à estética do Realismo, confere às suas personagens as apreensões da vida cotidiana e suas inquietudes, principalmente as que dizem respeito ao que não se pode controlar.

O sentimento de esvaziamento do ser frente às futilidades da vida, como no caso de Il borghese stregato; a inoperância de uma família (ou povo) que se deixa dominar, como em I topi; o medo de enfrentar o desconhecido, ainda que sabido, como nos casos de Una goccia e de Ombra del Sud; a angústia diante do fim inapelável da vida, como se verifica em Sette piani são questões que afetam o homem, em qualquer sociedade, e sobre as quais Buzzati, poeticamente, convoca-nos a refletir.

Para concluir, salientamos que a obra poética de Dino Buzzati mostra-se um inesgotável receptáculo, ainda pouco explorado, de questões relativas à vida, à morte, ao tempo e ao medo. E, por fim, confessamos nossa pretensão de que os resultados do presente estudo aportem efetiva contribuição, principalmente, às pesquisas realizadas no campo dos Estudos Literários Italianos e estimulem o desenvolvimento de outros trabalhos na área de italianística.

 

5  Referências

AGOSTINHO, Santo. Confissões. São Paulo: Nova Cultural, 2004.

ARIÈS, Philippe. O homem diante da morte. Vol. I. Trad. Luiza Ribeiro. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982.

BAUMAN, Zygmunt. Medo líquido. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.

BUZZATI, Dino. Il colombre. Milano: Mondadori, 2002.

DOMINGUES, Ivan. O fio e a trama: reflexões sobre o tempo e a história. São Paulo: Iluminuras, 1996.

ECO, Umberto. Obra aberta. São Paulo: Perspectiva, 1976; p. 67.

ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Aurélio. São Paulo: Nova Fronteira, 1999

NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. São Paulo: Editora Ática, 1988.

PONTO de vista. Direção: Pete Travis. Hollywood: Columbia Pictures, 2008 [produção]. 1 filme (90 minutos.), DVD.

REIS, Carlos & LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de narratologia. Coimbra: Almedina, 2002.

 

Como citar este texto:

COSTA, I. C. C. L. O tempo e os seus personagens nos contos de Dino Buzzati. In: BRUNELLO, Yuri; SILVA, Rafael; MARCI, Giuseppe (orgs.). Novas perspectivas nos estudos de Italianística. Fortaleza: Substânsia, 2015.

 

NOTAS:

[1] Doutora em literatura italiana pela UFRJ.

[2] O líder mais cruel. (Tradução nossa).

[3] Eco (1976, p.67).

[4] Título original: Vantage point.

[5] TRAVIS, Pete. Ponto de vista (filme). Hollywood: Columbia Pictures, 2008 [produção]. 1 filme (90 minutos.), DVD.

[6] Reis & Lopes (2002, p.405).

[7] Ibid, p.405-406.

[8] Agostinho (2004, p.322).

[9] Ferreira (1999, p.1940).

[10] Elias (1998, p.40).

[11] (Ibid, p.9).

[12] (Ibid, p.22).

[13] Bauman (2008, p.44).

[14] Ariès (1981, p.165).