setembro 10, 2015

“PILADE”: IL TEATRO SECONDO PIER PAOLO PASOLINI

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César Casimiro FERREIRA[1]

 

1-Introduzione

Questo lavoro si propone di presentare il mondo del teatro di Pier Paolo Pasolini (1922-1975) tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento. Inizialmente faremo attenzione alle sue sei tragedie teatrali. Dopo prenderemo in considerazione gli aspetti più significativi delle idee contenute nel suo Manifesto per il Nuovo teatro (1968), affrontando il tema del contributo pasoliniano al ripensamento del ruolo del teatro duecentesco.

Alla fine, ci dedicheremo al suo testo intitolato Pilade (1966-70) in cui l’autore sopra citato valorizza la tradizione del teatro greco. Partendo dalla trilogia Orestea di Eschilo, Pasolini crea una continuazione moderna alla storia.

La produzione artistica di Pier Paolo Pasolini comprende diversi settori delle arti, della letteratura, sia in prosa e in poesia, del cinema nei suoi diversi livelli di produzione, della critica sociale, politica e linguistica, tra le molte altre funzioni esercitate. Pasolini, nel suo instancabile desiderio di espressione, non potrebbe non produrre pezzi per il teatro, e così, nel 1965, inizia la realizzazione delle sue prime opere riconosciute. Alla base c’è il teatro greco, con il suo grande valore per le arti drammatiche.

A história do teatro europeu começa aos pés da Acrópole, em Atenas, sob o luminoso céu azul-violeta da Grécia. A Ática é o berço de uma forma de arte dramática cujos valores estéticos e criativos não perderam nada da sua eficácia depois de um período de 2.500 anos[2].

L’importanza del teatro greco nella produzione artistica di Pasolini è notevole. Non solo in tragedie teatrali, che saranno discusse in seguito, ma anche in altre delle sue creazioni. La Grecia è il luogo di nascita del dramma, ed è sui classici che Paolini se forma. Come leggiamo qui di seguito, è al popolo ellenico che dobbiamo tutta la nostra tradizione teatrale.

O teatro é uma forma de arte social e comunal; nunca isso foi mais verdadeiro do que na Grécia antiga. Em nenhum outro lugar, portanto, pôde alcançar tanta importância como na Grécia. A multidão reunida no theatron não era meramente espectadora, mas participante, no sentido mais literal. O público participava ativamente do ritual teatral, religioso, inseria-se na esfera dos deuses e compartilhava o conhecimento das grandes conexões mitológicas. Do mundo conceptual religioso comum e da célebre herança dos heróis homéricos surgiram os Jogos Olímpicos, Ístimicos e Nemeanos, assim como as celebrações cultuais do santuário de Apolo de Delfos – todos eventos que preservavam uma solidariedade que sobrepujava as facções políticas[3].

Così, Pasolini dedica la sua produzione teatrale a scrivere testi moderni che possono essere interpretati con una lettura  ancora attuale, come l’analisi del modo di vita economico e sociale, i meccanismi di esclusione e i pregiudizi presenti nelle nostre società occidentali. Tuttavia lui ci mostra che si è ispirato nei miti greci, nelle tragedie di Eschilo, Sofocle, ecc mostrando l’importanza della nostra connessione con il mondo antico.

 

2-Il teatro di Pasolini

Nel 1965, tra marzo e aprile, Pasolini è stato ricoverato in ospedale dopo un malessere. Un incidente ferita lo ha costretto per un paio di settimane alla convalescenza ed è stato in questo periodo che Pasolini ha maturato l’idea di scrivere testi teatrali. Come lo stesso Pasolini afferma:

Nel ‘65 ho avuto l’unica malattia della mia vita: un’ulcera abbastanza grave, che mi ha tenuto a letto per un mese. Durante la prima convalescenza ho letto Platone ed è stato questo che mi ha spinto a desiderare di scrivere attraverso personaggi. Inoltre, in quel momento avevo esaurito una mia prima fase poetica e da tempo non scrivevo più poesie in versi. Siccome queste tragedie sono scritte in versi, probabilmente avevo bisogno d’un pretesto, di interposte persone, cioè di personaggi, per scrivere in versi. Ho scritto queste sei tragedie in pochissimo tempo. Ho cominciato a scriverle nel ‘65 e praticamente le ho finite nel ‘65. [4]

Pasolini ha scritto, in totale, sei tragedie teatrali: In Orgia (1966-70) il protagonista è un uomo della media borghesia, nato o diventato da bambino “diverso”, non ha mai voluto analizzare la sua diversità, ma l’ha negata accettando la repressione della società. Tuttavia ha vissuto questa situazione in modo velato. Era un sadomasochista con la moglie, la quale si rivelava complice. Il protagonista maltratta la moglie, pianificando (forse solo come fantasia sessuale) di assassinarla insieme ai figli, dopo averla vista posseduta da un gruppo di uomini. La donna, che ha cessato di conformarsi alle norme sociali, finisce per realizzare il sogno del marito, uccidendo con un coltello i loro figli e gettandosi insieme ai loro corpi senza vita in un fiume.

Il marito, ora da solo, va a casa di una ragazza e comincia torturarla come ha fatto con la moglie, ma senza il suo consenso, questa volta. Mentre la attacca ha un malessere e sviene. Lei si libera e fugge, lasciando i vestiti proprio lì sul pavimento. Quando lui si sveglia, guarda quei vestiti, e sceglie il suicidio, come ha fatto la moglie. Attraverso una protesta esistenziale contro l’ipocrisia della società repressiva.  Lui si trucca, afferra gli abiti della donna, li indossa e si impicca. Viene trovato morto dai vicini e dalla polizia in abiti da donna: “si troveranno davanti un fenomeno espressivo / indubbiamente nuovo, così nuovo da dare un grande scandalo / e da smerdare, praticamente, ogni loro amore”.[5]

In Pilade (1966-1970), Pasolini si ispira ai miti greci, anche se in chiave contemporanea. I due amici Oreste e Pilade svolgono due funzioni differenti: il primo è difensore della ragione, il secondo lotta in difesa degli sfruttati. Elettra è parte dell’amore per l’autorità tradizionale. Oreste, per sconfiggere l’esercito di Pilade, si unisce strategicamente a Elettra. Ma la vittoria finale sarà ancora una volta dell’“unico” Oreste, con la Nuova Rivoluzione in tutta la città, che si conclude con il benessere generale. Pilade ed Elettra sono soli, disperati alleati e sconfitti; Pilade ha comunque, alla fine, maturato la coscienza della propria colpa, la colpa di desiderare il posto di Oreste.

Affabulazione (1966-1970) è la storia del rapporto conflittuale tra un padre borghese e suo figlio. La tragedia è la metamorfosi di un borghese industriale di Milano, che, dopo un sogno misterioso che non riesce a ricordare, rinuncia al proprio ruolo di uomo potente e ironico per diventare un nevrotico alla ricerca di Dio. Allorché ricorda il sogno, si rende conto di desiderare di essere forte, giovane e virile come il proprio figlio, al quale invidia la giovinezza. Alla fine, il protagonista di questa tragedia uccide suo figlio. È condannato a 20 anni di prigione e, dopo aver scontato la pena, vagherà senza meta, seguito dallo spirito del figlio morto, che seguita a non odiarlo.

Porcile (1967-1972) ha ispirato l’omonimo film di Pasolini. La storia si compone di due episodi paralleli: il primo racconta la storia di una famiglia tedesca guidata da un padre, il cui figlio fascista verrà mangiato dai maiali. La seconda storia racconta la vita di un gruppo di cannibali che vagano per le montagne intorno al vulcano Etna in cerca di farfalle e carne umana e che alla fine saranno condannati a morte.

Pasolini fa un ritratto metaforico, per nulla incoraggiante, della degradazione umana diffusa nelle società di consumo, che non apprezzano il significato e l’essenza dell’essere umano, ma soltanto la loro capacità di consumo. Si tratta di una riflessione sul tema dell’era capitalista: ‘Io consumo, dunque sono’. Anche se sembra un po’ strano e complicato da capire, Porcile non è altro che uno scherzo del regista, che ha usato temi insoliti, come il cannibalismo e la bestialità, per creare un lavoro puramente critico e ironico su un argomento così controverso che è il consumismo.[6]

Calderón (1967-1973), è una ripresa del testo La vida es sueño di Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). In questo lavoro “si intercalano o si intrecciano due livelli di sogno e realtà”. Il testo è diviso in episodi, e a livello di strutture drammatiche prevalgono personaggi femminili come Rosaura, che, risvegliandosi una mattina nel ‘Palazzo d’Inverno’ non riconosce più le persone e i luoghi abituali e segue i consigli della sorella di ‘fingere’ perché nessuno la libererebbe. Nel settimo episodio Rosaura, svegliandosi in un bordello, non riconosce la sorella e i luoghi consueti. Tuttavia, l’interesse dell’autore va a Sigismondo e Pablo, che non fanno parte dei membri ‘normali’ della società e sono o leader oppure emarginati.

La struttura del testo è condizionata dai ‘pater famiglia’ della vecchia borghesia falangista, che portano tutti il ​​nome esplicito di ‘Basilio’.

L’ultimo messaggio è l’impossibilità della rivoluzione. Impossibile la rivoluzione degli studenti perché come Basilio dice: ‘I bambini che solo poco fa giocavano per le strade, ora si sono fatti vent’anni: e io, Padre, mi sono servito di essi  per liberarmi delle mie forme ultime e antiche. Ho insegnato loro la lingua della rivoluzione. Ho molto rischiato. Ora però li riprendo con me, nessuna contestazione a me è sincera’.[7] Impossibile anche la rivoluzione dei lavoratori, perché la loro speranza è di essere liberi e liberatori è ‘un sogno, niente altro che un sogno.’ Questa è l’ultima riga del pezzo”.[8]

Bestia da stile (1966-1974) è la storia di un poeta ceco, Jan, dietro al quale si nasconde la storia autobiografica di Pasolini stesso, dalla sua giovinezza (con il suo amore per i Friuli e i contadini) fino alll’impegno intellettuale e artistico con la valorizzazione del linguaggio popolare e la disillusione a causa dell’ “imborghesimento” generale  causato dal benessere e dal consumismo. A ciò va aggiunta la rinuncia di Jan al potere politico, nonostante il successo letterario che gli ha permesso di essere eletto in Parlamento dai suoi molti ammiratori. A un certo punto, durante gli anni di lotta alla fine degli anni Sessanta, Jan, poeta comunista, viene criticato dai giovani che non lo hanno capito: bruciano la sua immagine reagendo alla occupazione sovietica della Cecoslovacchia.

 

3-Pasolini e il suo Manifesto per un nuovo teatro

Pasolini, nel suo Manifesto per un nuovo teatro (1968), propone una diversa forma di teatro, un programma polemico e allo stesso tempo creativo. Lui stesso definisce il suo teatro come teatro di Parola: i suoi testi sono scritti in versi, un linguaggio espressivo che richiederebbe una interpretazione da parte degli attori molto complessa. Così, i testi del teatro pasoliniano sembrerebbero addirittura ridicoli se fossero interpretati nel linguaggio della prosa, come nel teatro tradizionale.

Il teatro tradizionale è fortemente criticato da Pasolini, così come il teatro d’avanguardia che sarebbe insensatamente provocatorio, a causa dei gesti eccessivi. Così, Pasolini voleva con il suo teatro mettersi in contatto diretto e dialogico con il pubblico che possedesse un livello culturale simile al suo e non di massa.  Gli intellettuali autenticamente appassionati per la cultura e diffusi in tutta Italia, nonché appartenenti a varie classi sociali, possono intendere il testo.

Com o Manifesto per un nuovo teatro (1968), Pasolini propõe o “teatro da palavra” em contraposição aos dois teatros típicos da burguesia: o teatro da tagarelice e o teatro do berro ou do gesto. A proposta de Pasolini é de um teatro de debate, de trocas de ideias, de luta literária e política, no plano mais democrata e racional possível. Com respeito aos destinatários, o público, este será constituído de grupos avançados da burguesia, isto é, dos milhares de intelectuais cujo interesse, ingênuo ou provincial, seja ao menos “real”. Através desses grupos o teatro da palavra poderá alcançar “realisticamente” a classe operária que de fato está em relação direta com os intelectuais avançados. Essa, para Pasolini, é uma noção tradicional e inelutável da ideologia marxista e com a qual tanto os heréticos quanto os ortodoxos tem que concordar. Portanto, no teatro de palavra não haverá “confirmações” de convicções burguesas ou antiburguesas, mas sim trocas de opiniões e ideias. O teatro de palavra, embora permaneça um “rito”, recusa-se em ser um “rito” teatral, um “rito” social, um “rito” político ou um “rito” religioso; ele é simplesmente um “rito cultural” e procura seu “espaço teatral não no ambiente, mas na cabeça”. Trata-se então de um teatro que coloca problemas e debates ideias, sem todavia propor soluções. É possível, de fato, que os textos sejam a “cânone suspenso”, isto é, apresentam o problema sem a pretensão de solucioná-los. Quanto à linguagem, deve ser ela a língua convencional: o italiano lido e escrito.[9]

Il manifesto intero è organizzato didatticamente, come modello per chi voglia fare teatro. Il nuovo teatro deve essere innovativo. Per l’autore le novità non sono mai ideali, sono sempre concrete.

Il teatro che vi aspettate, anche come totale novità, non potrà mai essere il teatro che vi aspettate. Infatti, se vi aspettate un nuovo teatro, lo aspettate necessariamente nell’ambito delle idee che già avete; inoltre, una cosa che vi aspettate, in qualche modo c’è già.[10]

Per vedere le rappresentazioni del teatro della parola dovremmo sentire più che vedere; il che è una “restrizione necessaria per comprendere meglio le parole che sentiremo, e allora le idee, che sono i personaggi reali”. Questo teatro della parola sarebbe un elemento incompatibile con il teatro tradizionale e anche con coloro che sfidano il teatro tradizionale. Pasolini suddivideva il teatro moderno in due categorie, come già detto, il teatro della chiacchiera (borghese tradizionale) e il teatro dell’Urlo (coloro che si opponevano al primo), come segue:

Tutto il teatro esistente si può dividere in due tipi: questi due tipi di teatro si possono definire – secondo una terminologia seria – in diversi modi, per esempio: teatro tradizionale e teatro d’avanguardia; teatro borghese e teatro antiborghese; teatro ufficiale e teatro di contestazione; teatro accademico e teatro dell’underground, ecc. ecc.  Ma a queste definizioni serie noi preferiamo due definizioni vivaci, ossia: a) teatro della chiacchiera (accetando dunque la brillante definizione di Moravia), b) teatro del Gesto o dell’Urlo.[11]

Per la lingua utilizzata nel suo teatro Pasolini respinge quella letteraria imposta come standard per tutta l’Italia. Perché una lingua colta non potrebbe essere imposta attraverso regole artificiali per una popolazione, nella maggioranza analfabeti nell’inizio del ventesimo, allora “se un italiano oggi scrive una frase la scrive allo stesso modo in qualsiasi punto geografico o a qualsiasi livello sociale della nazione, ma se la dice la dice in un modo diverso da quello di qualsiasi altro italiano”[12] Per lui il teatro tradizionale ha accettato un linguaggio artificiale che non esiste.

Che lingua parlano questi “gruppi culturali avanzati” della borghesia? Parlano – come ormai quasi tutta la borghesia – l’italiano, cioè una lingua convenzionale, la cui convenzionalità però, non si è fatta “da sola”, per un naturale accumularsi di luoghi comuni fonologici: ossia per tradizione storica, politica, burocratica, militare, scolastica e scientifica, oltre che letteraria. La convenzionalità dell’italiano è stata stabilita in un dato momento, astratto (mettiamo il 1870) e dall’altro (prima dalle corti, su un piano esclusivamente letterario e in piccola parte diplomatico, poi dai piemontesi e dalla prima borghesia risorgimentale, sul piano statale).[13]

Tuttavia, anche il teatro di Parola esclude dialetto, lo includerebbe soltanto in eccezioni. Così resta accettare come lingua convenzionale: “Il teatro di Parola, quindi, prodotto e fruito dai gruppi avanzati della nazione, non può che accettare di scrivere dei testi in quella lingua convenzionale che è l’italiano scritto e letto (e solo saltuariamente assumere i dialetti, puramente orali, al livello della lingue scritte e lette)”.[14] Di fronte a questa contraddizione, l’autore ci offre una soluzione per la lingua da utilizzare nel suo teatro di parola:

Come risolvere questa contradizione? Prima di tutto, evitando ogni purismo di pronuncia. L’italiano orale dei testi del teatro di Parola deve essere omologato fino al punto in cui resta reale: ossia fino al limite tra la dialettizzazione e il canone pseudo-fiorentino, senza mai superarlo.[15]

Nei punti finali del suo manifesto Pasolini definisce il teatro come un rito, in tutti i casi, tempi e luoghi. E lo classifica in diversi riti: naturale, religioso, politico e sociale. Rifiutando tutti i riti elencati, lui definisce il teatro di parola come rito culturale perché questo si è diretto ai “gruppi avanzati della borghesia” e alla classe operaia, in testi basati sulla parola, in modo che il suo testo nasce all’ambito della cultura.

 

4-Pilade: il Teatro Greco secondo Pasolini

Con Pilade, Pier Paolo Pasolini scrive un testo poetico che mantiene la frequente preoccupazione politica e sociale, riprendendo personaggi della mitologia greca  fa una continuazione ideale dell’Orestea di Eschilo, tradotta dall’autore in precedenza.

É a Ésquilo que a tragédia grega antiga deve a perfeição artística e formal, que permaneceria um padrão para todo o futuro. Como seu pai pertencesse à nobreza proprietária de terras de Elêusis, Ésquilo tinha acesso direto á vida cultural de Atenas. Em 490 a.C. participou da batalha de Maratona, e foi um dos que abraçaram apaixonadamente o conceito democrático de polis. Sua lápide louva a bravura dele na batalha, mas nada diz a respeito de seus méritos como dramaturgo[16].

Come si legge sopra, si deve all’Eschilo i modelli di tragedia che abbiamo seguito nel corso della storia. Nell’opera di Eschilo, sopraccitata, si racconta l’omicidio di Agamennone, dopo ritornare della guerra di Troia, per mano della moglie Clitennestra e il suo cugino Egisto (il suo amante). Agamennone sarà vendicato dal suo figlio Oreste che ucciderà Egisto e poi la madre, con l’aiuto della sorella Elettra e del suo amico Pilade. A causa del matricidio  Oreste sarà perseguitato dalle Furie, fino che Atena lo assolverà della colpa nel corso di un processo all’Areopago.

Partendo da questo punto della tragedia di Eschilo, Pasolini riprende il racconto di Oreste, ora libero della persecuzione delle Furie, ritorna ad Argo. Egli è l’erede di Agamennone, quindi ha il potere sulla città, nella quale decide valorizzare il culto di Atena, il culto della ragione fredda e intensa, che guarda solo al futuro e taglia tutti i legami con il passato. È in nome della ragione che il potere su Argo non deve essere il dominio di uno, ma condiviso dai suoi cittadini. La piazza di Argo si prepara a rappresentare la città del futuro, illuminata dalla luce accecante della ragione, ma Pilade interviene per risvegliare Oreste della sua utopia.

La struttura della tragedia di Pasolini prende il modello classico (nella concezione aristotelica della tragedia), ossia, è scritto in versi, c’è la presenza degli dei, la presenza del coro che dialoga con i personaggi di tutta la narrazione, personaggi di livelli superiori del potere nella Grecia antica, tra altre caratteristiche. In ogni caso, è una continuità al testo di Eschilo, tuttavia una visione moderna.

Os componentes dramáticos da tragédia arcaica era um prólogo que explicava a história prévia, o cântico de entrada do coro, o relato dos mensageiros na trágica virada do destino e o lamento das vítimas. Ésquilo seguia esta estrutura. A princípio, ele antepunha ao coro dois atores e, mais tarde, como Sófocles, três[17].

Pilade è descritto come diverso degli altri, è visto come un essere pacifico che valorizza il passato, in realtà è il proprio legame con il passato:

CORO

Pilade, lui, l’obbediente,

il silenzioso, il discreto,

il timido, Pilade, nato per essere amico,

Pilade, l’uomo che non vuole niente per sé

se non l’ombra, il compagno che c’è sempre,

quello con cui si condivide la vita

ma che non pretende di condividerla,

Pilade, lui che non giudica, ma giudicando ama,

Pilade, lui che è forte, ma la sua forza la dona

– Pilade è diventato la ragione dello scandalo?

È lui la Diversità fatta carne,

venuta a fondare nella città

una matrice di tradimenti e di nuove realtà?

A mettere in dubbio l’ordine, ormai santo

in cui viviamo nel segno della più pura Divinità?

Ma, chi era Pilade?

Chi di noi può dire, veramente,

di averlo conosciuto?[18]

 Mentre Oreste è il movimento della vita verso il progresso, la prosperità, il potere. I diversi punti di vista dei due amici inevitabilmente si svolgono in una lotta: con Oreste, difensore della ragione, che istituisce un potere democratico in Argo, che si trasforma in un dominio in una classe (la borghesia), e Pilade che è in difesa dei poveri e sfruttati (i proletari). In questo dramma politico contemporaneo, Elettra, sorella di Oreste, è il lamento del passato, delle autorità tradizionali, anche la tirannia.

La città di Argo, la voce degli esclusi, condanna Pilade all’esilio. La vittoria finale appartiene a Oreste e la sua dea, il passato è messo da parte; al posto delle vecchie case e gli edifici sorgono fabbriche, cambiando costumi e ideologie. È il benessere generale, ma Pilade ed Elettra sono lasciati fuori, sconfitti, soli e disperatamente alleati. Pilade, però, si è maturato in una nuova coscienza, si è reso conto che è caduto nella stessa trappola che ha accecato Oreste, quando ha cercato di prendere di questo il potere:

PILADE

Ma io per nient’altro ho lottato, ascoltandoti,

che per impadronirmi del potere!

E ora so che questa è la più colpevole delle colpe.

Solamente l’idea di impadronirmi del potere

(sia pure non per sé)

è la più colpevole delle colpe…

ATENA

Tuttavia son io che ho distrutto la vecchia autorità.

PILADE

Oreste, in nome tuo, ha abbattuto un monumento

e ne ha eretto un altro: io stavo per fare lo stesso,

ma il mio monumento, per fortuna, resterà incompiuto.[19]

Pilade lascia Argo, ma prima, getta una maledizione sulla vecchia città:

PILADE

Sorge il sole su questo corpo degradato.

Ah,  va! Va nella vecchia città

la cui nuova storia io non voglio conoscere.

Perché temere la vergonha e l’incertezza?

Che tu sia maledetta, Ragione,

e maledetto ogni tuo Dio e ogni Dio.[20]

Pilade non è solo un dramma contro il potere, contro il suo potere e la ferocia, e l’inarrestabile ascesa di un individuo, ma anche è la breve storia della lotta di un escluso per un posto che non è più suo, facendoci riflettere sui valori nella nostra società di oggi. Pasolini usa la tradizione del teatro greco per ripensare il mondo delle minoranze, come è evidente in tutta la sua produzione artistica.

Con una prosa di linearità e di efficienza (il “teatro della parola” Pasoliniano dovrebbe venire facilmente per tutti), Pasolini ha fatto un testo lineare con la sua concezione di teatro, il quale ha immaginato come un luogo di confronto intellettuale diretto tra autore e pubblico. Così, il drammaturgo aveva il desiderio di rivendicare al genere tragico la funzione di dibattito sociale o storico. Questa ripresa del patrimonio classico sorge come una tendenza nella produzione teatrale pasoliniana.  Lui reinventa gli eventi mitologici, contaminando essi con le sue libere creazioni.

Pasolini solleva Pilade al posto di protagonista, assegnazione che questo personaggio non ha avuto nei testi classici, ma, non ne considerando abbastanza sufficiente, intitola questa tragedia con il suo nome. Così, Pilade, che è stato sempre una immagine non molto definita di lealtà e devozione negli scritti classici, appare nel ruolo del protagonista di una tragedia che potrebbe rendere giustizia ad esso. Impara a uscire dall’ombra millenaria per salvarsi  della sua antica condanna all’esclusione, e per trovare una missione antieroica, e, allo stesso tempo, una personale riaffermazione liberandosi dell’universo degli esclusi.

Così l’autore friulano non prende in considerazione soltanto la documentazione mitologica trovata in enciclopedie, ma crea un testo che cerca di riempire i “buchi” della tradizione classica. Non è un’imitazione del modello classico, potremmo dire che è un dialogo realizzato con materiale contemporaneo.

 

5-Considerazioni finali

Il contributo di Pier Paolo Pasolini per il teatro italiano può essere considerato di grande valore. Sicuramente lui non aveva come scopo principale della sua grande produzione artistica il teatro, ma, anche così, si è impegnato in questa arte. Il suo teatro, dal punto di vista della narrazione, ha come peculiarità essere scritto in versi, non sempre con una metrica e nemmeno rima. Tuttavia, sempre in grado di richiedere degli interpreti di questi testi una maggiore dedizione per la loro realizzazione, perché rappresentano un ideale di teatro e testo in cui la parola si rafforza.

Pasolini ha scelto di scrivere tragedie basato nei testi classici greci, nella letteratura spagnola (La Barca) o anche nel modo di vita del ventesimo secolo, perché per lui ogni lettura, ogni osservazione della società potrebbe rendere una fonte di ispirazione. Ha osato, di nuovo, per parlare in argomenti che sono tabù per la società occidentale fino ai giorni nostri, come il cannibalismo di Porcile, sadomasochismo di Orgia o anche l’omicidio di un figlio di Affabulazione.

Allora, abbiamo percorso un po’ il mondo dell’arte di Pasolini, cercando di evidenziare le influenze di testi greci nella stesura  del lavoro teatrale Pilade. Alla fine, si può dire che Pasolini ci passa l’idea che la coesistenza pacifica con le forze del passato, può garantire un benessere sociale, come ad Argo, in una chiara allusione critica al dominio della tecnologia e del capitalismo.

 

6-Riferimenti bibliografici

 ALBANESE, Carolina Massi. Uma apresentação da obra de Pier Paolo Pasolini.  Universidade Federal do Paraná, 1981.

BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. Tradução: Coelho, Sergio, Guinsburg, J., Zurawski, Maria Paula V., Garcia, Clovis. São Paulo: Perspectiva, 2004.

CASOLI, Giovanni. Novecento Letterario Italiano ed Europeo. Autori e testi scelti. Roma: Città Nuova Editrice, 2002.

 PASOLINI, Pier Paolo. Teatro. Milano: Garzanti, 1988.

 

 Come citare questo testo:

FERREIRA, C.C. Pilade: Il Teatro secondo Pier Paolo Pasolini. In: BRUNELLO, Yuri; SILVA, Rafael; MARCI, Giuseppe (orgs.). Novas perspectivas nos estudos de Italianística. Fortaleza: Substânsia, 2015.

 

[1] Dottore in Lettere Neolatine/Università Federale di Rio de Janeiro.

[2] Berthold (2004, p.103). “La storia del teatro europeo inizia ai piedi dell’Acropoli di Atene, sotto il cielo azzurro-violetto della Grecia. L’Attica è la culla di una forma d’arte drammatica i cui valori estetici e creativi non hanno perduto nulla della loro efficacia dopo un periodo di 2.500 anni”. (La traduzione è nostra)

[3] Berthold (2004, p.104). “Il teatro è una forma d’arte sociale e comunitaria, lo dimostra quanto avvenuto nella Grecia antica. Da nessuna parte, il teatro potrebbe conseguire l’importanza ottenuta in Grecia. La folla radunata nel theatron non era semplicemente uno spettatore, ma un partecipante, in senso letterale. Il pubblico partecipava attivamente al rito teatrale, religioso, inserito nella sfera degli dei e condivideva la conoscenza dei grandi collegamenti mitologici. Del mondo concettuale religioso comune della celebre eredità degli eroi omerici emersero i Giochi Olimpici, Nemeani e Istmici, come le celebrazioni di culto del santuario di Apollo di Delfi – tutti eventi che conservavano una solidarietà che superava le fazioni politiche”. (La traduzione è nostra)

[4] Pasolini (1988, p.7).

[5] Pasolini (1988, p.592).

[6] Brano adattato dal riassunto del DVD Porcile, Cultclassicdvd, 2010.

[7] Pasolini (1988, p.160).

[8] Albanese (1981, p.36).

[9] Albanese (1981, p.19-20). “Con il Manifesto per un nuovo teatro (1968), Pasolini propone il ‘teatro di parola’ in contrasto con i due teatri tipici della borghesia: il teatro della chiacchiera e il teatro del Gesto o dell’Urlo. La proposta di Pasolini è un teatro di dibattito, scambio di idee, lotta letteraria e politica, in un modo più democratico e razionale possibile. Per quanto riguarda i destinatari, il pubblico, questo sarà composto da gruppi avanzati della borghesia, cioè, da migliaia di intellettuali il cui interesse, ingenuo o provinciale, è per lo meno “reale”. Attraverso questi gruppi il teatro di parola potrà raggiungere “realisticamente” la classe operaia che in realtà è in relazione diretta con gli intellettuali avanzati. Questa, per Pasolini, è una nozione tradizionale di ideologia marxista e ineluttabile e con la quale tanto gli eretici come gli ortodossi devono essere d’accordo. Pertanto, nel teatro di parola non ci saranno “conferme” di convinzioni borghesi o antiborghesi ma scambi di opinioni e idee. Il teatro di parola, anche se rimane un “rito”, rifiuta di essere un “rito” teatrale, un “rito” sociale, un “rito” politico o un “rito” religioso, egli è semplicemente un “rito culturale” e ricerca il suo “spazio teatrale non nell’ambiente, ma nella testa”.  È quindi un teatro che pone problemi e dibatte idee, ma senza proporre soluzioni. É possibile, infatti, che i testi siano a “canone sospeso”, cioè, il problema senza la pretesa di risolverlo. Per quanto riguarda la lingua, dovrebbe essere la lingua convenzionale: l’italiano letto e scritto”. (La traduzione è nostra).

[10] Pasolini (1988, p.713).

[11] Pasolini (1988, p.716).

[12] Pasolini(1988, p.721).

[13] Pasolini (1988, p.721).

[14] Pasolini (1988, p.722).

[15] Pasolini (1988, p.723).

[16] Berthold (2004, p.107). “Eschilo è responsabile per la perfezione artistica e formale della tragedia greca antica, che rimarrebbe un modello per tutto il futuro. Come suo padre apparteneva alla nobiltà proprietaria di terre di Eleusi, Eschilo ebbe accesso diretto alla vita culturale di Atene. Nel 490 aC partecipò alla battaglia di Maratona, e fu uno di quelli che appassionatamente abbracciò  il concetto di polis democratica. La sua pietra tombale loda il suo coraggio in battaglia, ma non dice nulla circa i suoi meriti come drammaturgo”. (La traduzione è nostra)

[17] Berthold (2004, p.107). “I componenti drammatici della tragedia arcaica era un prologo che spiegava la storia previa, il canto d’ingresso del coro, la storia dei messaggeri della svolta tragica del destino e il lutto delle vittime. Eschilo seguiva questa struttura. Dapprima lui anteponeva al coro due attori, e più tardi, come Sofocle, tre”. (La traduzione è nostra).

[18] Pasolini (2004, p.307).

[19] Pasolini (1988, p.400)

[20] Pasolini (1988, p.401)