setembro 10, 2015

PILADE: O TEATRO SEGUNDO PIER PAOLO PASOLINI

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César Casimiro FERREIRA[1]

 

1-Introdução

 Com este trabalho, pretende-se apresentar o universo do teatro escrito por Pier Paolo Pasolini (1922-1975) nos anos 1960 e 70. Inicialmente, atentaremos para suas seis tragédias teatrais; num segundo momento, consideraremos os aspectos mais significativos das ideias contidas no seu Manifesto per un nuovo teatro (1968). Deseja-se, assim, discutir a provável contribuição para o ato de se repensar a função do Teatro no século XX.

Por fim, dedicaremo-nos ao seu texto intitulado Pilade (1966-70), no qual o autor supracitado retoma e valoriza a tradição do teatro grego. Partindo da trilogia Oresteia de Ésquilo, Pasolini cria uma continuação ideal para a história com a qual é possível se fazer uma leitura moderna.

A produção artística de Pier Paolo Pasolini engloba diversas áreas das artes, como a literatura, tanto na prosa como na poesia, o cinema, nos seus diversos níveis de produção, a crítica social, política e linguística, entre outras tantas funções que exerceu. Todavia, no seu incansável desejo de expressão, não poderia deixar de produzir peças para o teatro, e, assim, em 1965, começa a se escrever suas primeiras peças teatrais reconhecidas. Na base de sua criação está o teatro grego, com o seu grande valor para as artes dramáticas:

A história do teatro europeu começa aos pés da Acrópole, em Atenas, sob o luminoso céu azul-violeta da Grécia. A Ática é o berço de uma forma de arte dramática cujos valores estéticos e criativos não perderam nada da sua eficácia depois de um período de 2.500 anos.[2]

A importância do teatro grego na formação da produção artística de Pasolini é considerável. Não apenas nas tragédias teatrais, que trataremos mais adiante, mas, também em suas demais criações. Sendo a Grécia o berço do teatro, o autor foi buscar sua base de leituras nos textos clássicos. Como lemos a seguir, é ao povo helênico que devemos toda a nossa tradição teatral:

O teatro é uma forma de arte social e comunal; nunca isso foi mais verdadeiro do que na Grécia antiga. Em nenhum outro lugar, portanto, pôde alcançar tanta importância como na Grécia. A multidão reunida no theatron não era meramente espectadora, mas participante, no sentido mais literal. O público participava ativamente do ritual teatral, religioso, inseria-se na esfera dos deuses e compartilhava o conhecimento das grandes conexões mitológicas. Do mundo conceptual religioso comum e da célebre herança dos heróis homéricos, surgiram os Jogos Olímpicos, Ístimicos e Nemeanos, assim como as celebrações cultuais do santuário de Apolo de Delfos – todos eventos que preservavam uma solidariedade que sobrepujava as facções políticas.[3]

Assim, Pasolini dedica a sua produção teatral a escrever textos modernos que podem ser interpretados como uma leitura ainda atual, como a análise do modo de vida econômico e social, os mecanismos de exclusão e preconceitos presentes em nossas sociedades ocidentais. Todavia, ele mostra que se inspirou nos mitos gregos, nas tragédias de Ésquilo, Sofócles, etc, mostrando a importância da nossa conexão com o mundo antigo.

 

2-O teatro de Pasolini

Em 1965, entre março e abril, Pasolini esteve internado num hospital, depois de um mal-estar: uma úlcera o deixou convalescente durante algumas semanas. Foi nesse período que decidiu escrever os textos teatrais. Como o próprio Pasolini (1988, p.7) afirma:

Nel ‘65 ho avuto l’unica malattia della mia vita: un’ulcera abbastanza grave, che mi ha tenuto a letto per un mese. Durante la prima convalescenza ho letto Platone ed è stato questo che mi ha spinto a desiderare di scrivere attraverso personaggi. Inoltre, in quel momento avevo esaurito una mia prima fase poetica e da tempo non scrivevo più poesie in versi. Siccome queste tragedie sono scritte in versi, probabilmente avevo bisogno d’un pretesto, di interposte persone, cioè di personaggi, per scrivere in versi. Ho scritto queste sei tragedie in pochissimo tempo. Ho cominciato a scriverle nel ’65 e praticamente le ho finite nel ‘65[4].

Pasolini escreveu, no total, seis tragédias teatrais, a seguir indicadas: a primeira, Orgia (1966-70), tem como protagonista um homem da média burguesia, nascido ou tornado na infância “diferente”; nunca quisera analisar a sua “diferença”, mas a renegou ao aceitar a repressão da sociedade. Viveu sua característica de maneira velada; era um sadomasoquista com sua esposa, de quem tinha o consentimento para seus atos; maltrata-a, planejando (talvez somente como fantasia sexual) assassiná-la junto com seus filhos e, antes disso, fazê-la ser possuída por um grupo de homens. A mulher, que se afastara das normas sociais, tornará real o sonho do marido, matando com uma faca os seus filhos e, em seguida, jogando-se, junto aos corpos, num rio.

Ficando sozinho, o homem vai à casa de uma jovem e, a exemplo do que fazia com a esposa, começa a torturá-la, mas sem o seu consentimento, dessa vez. Enquanto a agride, sente um mal-estar e desmaia. A jovem consegue libertar-se e fugir, da forma em que se encontrava, deixando suas roupas espalhadas pelo chão. Ao recobrar os sentidos, ele olha aquelas roupas e decide se suicidar, como fizera sua esposa, em um protesto existencial contra a hipocrisia repressora da sociedade: maquia-se, veste-se com as roupas deixadas pela jovem e se enforca. Desejava que os policiais e vizinhos o encontrassem vestido de mulher: “si troveranno davanti un fenomeno espressivo / indubbiamente nuovo, così nuovo da dare un grande scandalo / e da smerdare, praticamente, ogni loro amore”.[5]

Em Pilade (1966-1970), a segunda obra teatral de Pasolini, as personagens Orestes e Pílades representam o defensor da razão, o primeiro, e a luta em defesa dos explorados, o segundo. Electra faz parte do amor à autoridade tradicional. Orestes, para derrotar o exército de Pílades, se une estrategicamente a Electra. Mas, a vitória final será novamente de Orestes, com a Nova Revolução de toda a cidade, que culmina no bem-estar geral. Pílades e Electra ficam sozinhos, desesperadamente aliados e derrotados. Pílades tem, de qualquer forma, ao fim, amadurecida a consciência da sua culpa, que foi a de desejar o poder tomando o lugar de Orestes.

Affabulazione (1966-1970), a terceira peça, versa sobre a relação conflituosa entre um pai de classe média e seu filho. A tragédia trata da metamorfose de um burguês industrial de Milão, que, depois de um misterioso sonho do qual não consegue se lembrar, deixa cair a sua máscara de homem poderoso e irônico para se tornar uma pessoa neurótica em busca de Deus. Recordando-se do sonho, ele percebe que seu desejo é de ser tão forte, jovem e viril como seu próprio filho, do qual inveja a juventude. Ao fim, o protagonista desta tragédia mata seu filho e é condenado a vinte anos de prisão. Após cumprir sua pena, passará a ser um vagabundo, ajudado pelo espírito de seu filho morto, que continuará a não odiá-lo.

Porcile (1967-1972) inspirou Pasolini a realizar o filme homônimo. A história é constituída por dois episódios paralelos: o primeiro focaliza a vida de uma família alemã cujo pai fascista terá seu filho devorado por porcos; o segundo episódio narra a vida de um grupo de canibais que vaga pelas montanhas ao redor do vulcão Etna em busca de borboletas e carne humana, sendo, ao fim, condenados a morte. Nessa obra, “Pasolini faz um retrato metafórico nada alentador da degradação humana alastrada pelas sociedades de consumo, as quais não prezam o sentido e a essência do ser humano, mas apenas sua capacidade de consumo. É uma reflexão sobre o lema da era capitalista: “Consumo, logo existo”. Embora pareça um tanto estranho e complicado de se entender, Pocilga nada mais é do que uma brincadeira do diretor, que utilizou temas incomuns como a antropofagia e a bestialidade, para criar uma obra puramente crítica e irônica sobre o assunto tão controvertido que é o consumismo”[6].

Calderón (1967-1973), a quinta peça escrita por Pasolini, retoma o texto La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Nessa obra “se intercalam ou se enlaçam os dois níveis do sonho e da realidade”. O texto é dividido em episódios, e, ao nível de estruturas dramáticas, prevalecem personagens femininas como, por exemplo, Rosaura, que, em certa manhã, ao acordar no “Palácio de inverno”, não reconhece as pessoas e os lugares costumeiros e segue os conselhos da irmã, de “fingir”, pois ninguém iria libertá-la. Também, no sétimo episódio, Rosaura, acordando em um prostíbulo, não reconhece a irmã e os lugares habituais. Contudo, o interesse do autor vai para Sigismundo e Pablo, que não fazem parte dos membros “normais” da sociedade, que são líderes ou marginalizados. A estrutura do texto é condicionada pelos “pater familias” da velha burguesia falangista, os quais levam o nome explícito de “Basilio”. A mensagem ultima é a impossibilidade de se fazer uma revolução. É impossível a revolução dos estudantes, pois, como explica Basílio: ‘As crianças que há pouco brincavam na rua agora estão com vinte anos: e eu, pai, tenho me servido delas para me livrar das minhas formas últimas e antigas. Ensinei-lhes a língua da revolta e da revolução. Arisquei muito. Agora, porém as retorno para mim, porque nenhuma contestação me parece sincera[7]’. Impossível também é a revolução dos operários, pois a esperança de serem livres e libertadores é “um sonho, nada mais que um sonho”. É esse o último verso da peça.”[8]

Bestia da stile (1966-74), a sexta tragédia, tem como personagem principal um poeta tcheco, Jan. Talvez possa ser lida como a autobiografia do próprio Pasolini, que evoca sua juventude (seu amor pela região de Friuli e pelos camponeses) e seu engajamento intelectual e artístico ao valorizar uma língua popular, o friulano, sem tradição escrita; ainda, mostra sua desilusão com o “emburguesamento” de tudo e de todos, causado pelo aparente bem-estar trazido pelo consumismo. Existe também por parte de Jan a renúncia ao poder político, apesar do sucesso literário que lhe permitira ser eleito para o Parlamento por seus muitos admiradores. Durante os anos de luta, no final dos anos 1960, Jan, poeta comunista, vê-se desafiado por jovens que, possivelmente, não o entenderam: eles queimam a sua imagem em reação à ocupação soviética pela Tchecoslováquia.

Finalizada a apresentação das tragédias escritas por Pasolini, passamos a seu Manifesto para um Novo Teatro.

 

3-Pasolini e seu Manifesto para um Novo Teatro

Pasolini, em seu Manifesto per un nuovo teatro, concebe uma forma diferente de fazer teatro, um programa polêmico e ao mesmo tempo criativo. Ele mesmo define o seu teatro como teatro di parola, porque escreve os seus textos em versos, uma linguagem expressiva, que exigiria uma interpretação e uma dicção muito complexas por parte dos atores. Assim, os textos do seu teatro não funcionariam, e até pareceriam ridículos, se fossem interpretados na linguagem da prosa, como no teatro tradicional, que é fortemente criticado por Pasolini. Igualmente, assim como o teatro de vanguarda, em sua opinião, seria insensatamente provocador com o excesso de gestualidade.

Com seu teatro, o autor queria colocar-se em contato direto e dialógico com um público que possuísse um nível cultural semelhante ao seu. Seriam os intelectuais verdadeiramente apaixonados pela cultura, espalhados pela Itália e oriundos de várias classes sociais, os que poderiam repensar o seu texto.

Com o Manifesto per un nuovo teatro (1968), Pasolini propõe o “teatro da palavra” em contraposição aos dois teatros típicos da burguesia: o teatro da tagarelice e o teatro do berro ou do gesto. A proposta de Pasolini é de um teatro de debate, de trocas de ideias, de luta literária e política, no plano mais democrata e racional possível. Com respeito aos destinatários, o público, este será constituído de grupos avançados da burguesia, isto é, dos milhares de intelectuais cujo interesse, ingênuo ou provincial, seja ao menos “real”. Através desses grupos o teatro da palavra poderá alcançar “realisticamente” a classe operária que de fato está em relação direta com os intelectuais avançados. Essa, para Pasolini, é uma noção tradicional e inelutável da ideologia marxista e com a qual tanto os heréticos quanto os ortodoxos tem que concordar. Portanto, no teatro de palavra não haverá “confirmações” de convicções burguesas ou antiburguesas, mas sim trocas de opiniões e ideias. O teatro de palavra, embora permaneça um “rito“, recusa-se em ser um “rito” teatral, um “rito” social, um “rito” político ou um “rito” religioso; ele é simplesmente um “rito cultural” e procura seu “espaço teatral não no ambiente, mas na cabeça”. Trata-se então de um teatro que coloca problemas e debate ideias, sem todavia propor soluções. É possível, de fato, que os textos sejam a “cânone suspenso”, isto é, apresentem o problema sem a pretensão de solucioná-los. Quanto à linguagem, deve ser ela a língua convencional: o italiano lido e escrito.[9]

O manifesto é organizado de forma didática, como uma cartilha na qual quem quisesse produzir o seu teatro, o de Pasolini, precisaria seguir as indicações assinaladas. Assim, deveria ter algo renovador, de certa forma, rompendo até mesmo expectativas porque o (novo) teatro que esperamos não pode existir, pois, se já temos uma ideia de texto, iremos sempre compará-lo ao teatro antigo. Para o autor, as novidades não são nunca ideais, mas sempre concretas: “Il teatro che vi aspettate, anche come totale novità, non potrà mai essere il teatro che vi aspettate. Infatti, se vi aspettate un nuovo teatro, lo aspettate necessariamente nell’ambito delle idee che già avete; inoltre, una cosa che vi aspettate, in qualche modo c’è già”.[10]

Para assistirmos as representações do teatro da palavra, teríamos de ouvir mais do que ver, pois, segundo o manifesto, é uma “restrição necessária para compreender melhor as palavras que ouviremos, e então as ideias, que são os reais personagens”. Este teatro da palavra seria um incompatível com o teatro tradicional e, também, com aqueles que contestam o teatro tradicional. Pasolini definia o teatro moderno em dois modelos, como já dito anteriormente, o da tagarelice e o do berro, como lemos abaixo:

Tutto il teatro esistente si può dividere in due tipi: questi due tipi di teatro si possono definire – secondo una terminologia seria – in diversi modi, per esempio: teatro tradizionale e teatro d’avanguardia; teatro borghese e teatro antiborghese; teatro ufficiale e teatro di contestazione; teatro accademico e teatro dell’underground, ecc. ecc.  Ma a queste definizioni serie noi preferiamo due definizioni vivaci, ossia: a) teatro della chiacchiera (accetando dunque la brillante definizione di Moravia), b) teatro del Gesto o dell’Urlo[11].

Para a língua usada em seu teatro, Pasolini rejeita a literária imposta como padrão para toda a Itália, porque, em sua opinião, uma língua culta não poderia ser imposta através de regras artificiais a uma população, na sua maioria, de analfabetos no início do século XX. Assim, “se un italiano oggi scrive una frase la scrive allo stesso modo in qualsiasi punto geografico o a qualsiasi livello sociale della nazione, ma se la dice la dice in un modo diverso da quello di qualsiasi altro italiano”.[12]  Para ele o teatro tradicional aceitou uma língua artificial, que não existe.

Che lingua parlano questi “gruppi culturali avanzati” della borghesia? Parlano – come ormai quasi tutta la borghesia – l’italiano, cioè una lingua convenzionale, la cui convenzionalità però, non si è fatta “da sola”, per un naturale accumularsi di luoghi comuni fonologici: ossia per tradizione storica, politica, burocratica, militare, scolastica e scientifica, oltre che letteraria. La convenzionalità dell’italiano è stata stabilita in un dato momento, astratto (mettiamo il 1870) e dall’altro (prima dalle corti, su un piano esclusivamente letterario e in piccola parte diplomatico, poi dai piemontesi e dalla prima borghesia risorgimentale, sul piano statale)[13].

Contudo, também o Teatro da Palavra exclui o dialeto, incluindo-o somente em exceções.  Assim, resta aceitar como língua a convencional: “Il teatro di Parola, quindi, prodotto e fruito dai gruppi avanzati della nazione, non può che accettare di scrivere dei testi in quella lingua convenzionale che è l’italiano scritto e letto (e solo saltuariamente assumere i dialetti, puramente orali, al livello delle lingue scritte e lette)”[14]. Diante dessa contradição, o autor nos dá uma solução para qual língua usar no seu teatro da palavra:

Come risolvere questa contraddizione? Prima di tutto, evitando ogni purismo di pronuncia. L’italiano orale dei testi del teatro di Parola deve essere omologato fino al punto in cui resta reale: ossia fino al limite tra la dialettizzazione e il canone pseudo-fiorentino, senza mai superarlo[15].

Nos pontos finais de seu manifesto, Pasolini define o teatro como um rito, em todos os casos, tempos e lugares. E o classifica em diversos ritos: natural, religioso, político e social. Refutando todos os ritos elencados anteriormente, ele define o Teatro da Palavra como rito cultural, pois ele se direciona aos “grupos avançados da burguesia” e à classe operária, em textos baseados na palavra. Desta forma, o seu teatro nasce no âmbito da cultura.

 

4-Pilade: o Teatro Grego a partir de Pasolini

Com Pilade, Pier Paolo Pasolini escreve um texto poético que mantém sua frequente preocupação política e social, retomando personagens da mitologia grega e fazendo uma continuação ideal da Oresteia de Ésquilo, traduzida anteriormente para o italiano pelo próprio autor.

É a Ésquilo que a tragédia grega antiga deve a perfeição artística e formal, que permaneceria um padrão para todo o futuro. Como seu pai pertencesse à nobreza proprietária de terras de Elêusis, Ésquilo tinha acesso direto à vida cultural de Atenas. Em 490 a.C., participou da batalha de Maratona, e foi um dos que abraçaram apaixonadamente o conceito democrático de polis. Sua lápide louva a bravura dele na batalha, mas nada diz a respeito de seus méritos como dramaturgo.[16]

Como lemos acima, devemos a Ésquilo os modelos de tragédia que se seguiram ao longo da história. Na obra de Ésquilo, supracitada, narra-se o homicídio de Agamenon, voltado há pouco da guerra de Tróia, pelas mãos de sua esposa Clitemnestra e do seu amante, o primo Egisto. A morte de Agamenon será vingada por seu filho, Orestes, que matará primeiramente Egisto e, em seguida, a mãe, sendo ajudado por sua irmã Electra e seu amigo Pílades. Por causa do matricídio, Orestes será perseguido pelas Fúrias, até que Atena o absolverá da culpa durante um processo no Areópago.  Partindo desse ponto da tragédia de Ésquilo, Pasolini retoma a história: Orestes, agora livre da perseguição das Fúrias, retorna a Argos. É o herdeiro de Agamenon e, portanto, ele possui o poder sobre a cidade, na qual decide valorizar o culto a Atena, o culto à razão fria e intensa, que só olha para o futuro e corta todos os laços com o passado. É em nome da razão que o poder sobre Argo não deve ser o domínio de um, mas compartilhado por seus cidadãos. A praça de Argo se prepara para representar a cidade do futuro, iluminada pela luz ofuscante da razão; porém, Pílades intervém para despertar Orestes de sua utopia.

A estrutura da tragédia escrita por Pasolini retoma o modelo clássico (na concepção aristotélica de tragédia), ou seja, é escrita em versos, conta com a presença de deuses, a presença do coro que dialoga com os personagens durante toda a narrativa, personagens das camadas elevadas do poder na Grécia antiga, entre outras características. Enfim, pretende ser é uma continuidade ao texto de Ésquilo, contudo numa visão moderna.

Os componentes dramáticos da tragédia arcaica era um prólogo que explicava a história prévia, o cântico de entrada do coro, o relato dos mensageiros na trágica virada do destino e o lamento das vítimas. Ésquilo seguia esta estrutura. A princípio, ele antepunha ao coro dois atores e, mais tarde, como Sófocles, três.[17]

Pílades é descrito como sendo diferente dos outros; é idealizado e mostrado como um ser calmo, que valoriza o passado; na verdade é a propria ligação com o passado:

CORO

Pilade, lui, l’obbediente,

il silenzioso, il discreto,

il timido, Pilade, nato per essere amico,

Pilade, l’uomo che non vuole niente per sé

se non l’ombra, il compagno che c’è sempre,

quello con cui si condivide la vita

ma che non pretende di condividerla,

Pilade, lui che non giudica, ma giudicando ama,

Pilade, lui che è forte, ma la sua forza la dona

– Pilade è diventato la ragione dello scandalo?

È lui la Diversità fatta carne,

venuta a fondare nella città

una matrice di tradimenti e di nuove realtà?

A mettere in dubbio l’ordine, ormai santo

in cui viviamo nel segno della più pura Divinità?

Ma, chi era Pilade?

Chi di noi può dire, veramente,

di averlo conosciuto?[18]

Orestes, ao contrário, significa o movimento da vida em direção ao progresso, à prosperidade, ao poder. As diferentes perspectivas dos dois amigos, inevitavelmente, se desdobrarão em uma luta: Orestes, defensor da razão, estabelece um poder democrático em Argos, que é transformada num domínio de uma só classe (a burguesa); Pílades posiciona-se como defensor dos pobres e explorados (os proletários). Nesse drama político contemporâneo, Electra, irmã de Orestes, representa o lamento do passado, das autoridades tradicionais, até mesmo a tirania.

A cidade de Argos, a voz dos excluídos, condena Pílades ao exílio. A vitória final pertence a Orestes e a sua deusa; o passado é posto de lado. Em vez das casas antigas, surgem fábricas e edifícios; mudam os costumes e as ideologias. É o bem-estar geral, mas Pílades e Electra são deixados à margem, derrotados, sozinhos e desesperadamente aliados. Pílades, contudo, amadureceu uma nova consciência, percebe que caiu na mesma armadilha que cegou Orestes, quando ele tentou tirar deste o poder:

PILADE

Ma io per nient’altro ho lottato, ascoltandoti,

che per impadronirmi del potere!

E ora so che questa è la più colpevole delle colpe.

Solamente l’idea di impadronirmi del potere

(sia pure non per sé)

è la più colpevole delle colpe…

ATENA

Tuttavia son io che ho distrutto la vecchia autorità.

PILADE

Oreste, in nome tuo, ha abbattuto un monumento

e ne ha eretto un altro: io stavo per fare lo stesso,

ma il mio monumento, per fortuna, resterà incompiuto.[19]

Pílades deixa Argo, mas, antes, lança uma maldição sobre a velha cidade:

PILADE

Sorge il sole su questo corpo degradato.

Ah,  va! Va nella vecchia città

la cui nuova storia io non voglio conoscere.

Perché temere la vergogna e l’incertezza?

Che tu sia maledetta, Ragione,

e maledetto ogni tuo Dio e ogni Dio.[20]

Pílades não é apenas um drama contra o poder, contra sua potência e ferocidade, e a ascensão individual irrefreável de um ser. É, também, a breve história da luta de um excluído por um lugar que já não é mais seu, nos fazendo refletir sobre os valores morais na sociedade atual. Pasolini usa da tradição do teatro grego para repensar o mundo das minorias, como é notório ao longo de suas produções artísticas.

Com uma prosa de linearidade e eficiência (o “teatro da palavra” tinha de ser de fácil compreensão para todos), Pasolini produziu um texto linear com a sua concepção de teatro, o qual ele imaginou como um lugar de confronto intelectual direto entre autor e público.

 Dessa forma, o teatrólogo teve o desejo de reivindicar ao gênero trágico a função de debate social ou histórico. Esse resgate da herança clássica surge como uma tendência na produção teatral de Pasolini, que reinventa os acontecimentos mitológicos, contaminando-os com suas livres criações originais.

Pasolini eleva Pílades ao posto de protagonista, atribuição que esse personagem não exerceu nos textos clássicos, mas, não considerando suficiente, intitula sua tragédia com esse nome. Assim, Pílades, que foi sempre uma imagem mal definida de lealdade e devoção nos escritos clássicos, surge no papel principal de uma tragédia para que se pudesse lhe fazer justiça. Aprende a sair da sombra milenar, para o resgate de sua condenação à exclusão, e para encontrar uma missão anti-heróica e, ao mesmo tempo, uma reafirmação pessoal liberando-se do universo dos excluídos.

O autor não conta somente com a documentação mitológica, mas cria um texto que intenta preencher os “vaziosˮ da tradição clássica. Não se trata da imitação do modelo clássico; poderíamos afirmar que é um diálogo travado a partir da utilização de material contemporâneo.

 

5-Considerações finais

A contribuição de Pier Paolo Pasolini ao teatro italiano pode ser considerada de grande valor.  Seu teatro, do ponto de vista da narrativa, traz como peculiaridade: ter sido escrito em versos, nem sempre com uma métrica e nem mesmo com rima. Contudo, são sempre textos capazes de exigir dos seus intérpretes uma dedicação maior, pois representam um ideal de teatro e de texto no qual a palavra ganha força.

Pasolini optou por escrever tragédias, inspirando-se em textos clássicos gregos, na literatura espanhola (de La Barca) ou, até mesmo, na forma de vida do século XX, porque para ele cada leitura, cada observação da sociedade poderia lhe servir como fonte de inspiração. Ousou, novamente, ao tocar em argumentos que são tabus para a sociedade até os dias de hoje, como o canibalismo apresentado em Pocilga, o sadomasoquismo presente em Orgia ou mesmo o assassinato de um filho em Affabulazione.

Assim, percorremos um pouco do mundo da arte teatral de Pasolini, buscando evidenciar o diálogo com os textos gregos na elaboração da peça Pilade. Ao fim, podemos afirmar que Pasolini transmite a ideia de que a coexistência pacífica com as forças do passado pode nos garantir um bem-estar social, como acontece em Argos, numa alusão crítica ao domínio das tecnologias e do capitalismo.

 

6-Referências bibliográficas

ALBANESE, Carolina Massi. Uma apresentação da obra de Pier Paolo Pasolini.  Universidade Federal do Paraná, 1981.

BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. Tradução: Coelho, Sergio, Guinsburg, J., Zurawski, Maria Paula V., Garcia, Clovis. São Paulo: Perspectiva, 2004.

CASOLI, Giovanni. Novecento Letterario Italiano ed Europeo. Autori e testi scelti. Roma: Città Nuova Editrice, 2002.

PASOLINI, Pier Paolo. Teatro. Milano: Garzanti, 1988.

 

Como citar este texto :

FERREIRA, C.C. Pilade: O Teatro segundo Pier Paolo Pasolini. In: BRUNELLO, Yuri; SILVA, Rafael; MARCI, Giuseppe (orgs.). Novas perspectivas nos estudos de Italianística. Fortaleza: Substânsia, 2015.

[1] Doutor em Letras Neolatinas/UFRJ.

[2] Berthold (2004, p.103).

[3] Berthold (2004, p.104).

[4] “Em 1965 tive a única doença da minha vida: uma úlcera muito grave, que me deixou no leito por um mês. Durante o inicio da convalescência, li Platão e foi isto que me instigou a escrever através de personagens. Além disso, naquele momento tinha esgotado a minha primeira fase poética e havia um tempo que já não escrevia poesias em versos. Visto que estas tragédias são escritas em versos, provavelmente tinha a necessidade de um pretexto, de pessoas interpostas, para escrever em versos. Escrevi estas seis tragédias em pouquíssimo tempo. Comecei a escrevê-las em 1965 e praticamente as terminei em 1965”. (Tradução nossa)

[5] Pasolini (1988, p.592). “Se encontrarão diante de um fenômeno expressivo / sem dúvida novo, tão novo que provocará um grande escândalo /e envergonhará, praticamente, todo o seu amorˮ. (Tradução nossa)

[6] Trecho adaptado da sinopse do DVD Porcile, Cultclassicdvd, 2010.

[7] “I bambini che solo poco fa giocavano per le strade, ora si sono fatti vent’anni: e io, Padre, mi sono servito di essi per liberarmi delle mie forme ultime e antiche. Ho insegnato loro la lingua della rivoluzione. Ho molto rischiato. Ora però li riprendo con me, nessuna contestazione a me è sincera.” Pasolini” (1988, p.160).

[8] Albanese (1981, p.36).

[9] Albanese (1981, p.19-20).

[10] Pasolini (1988, p.713). “O teatro que vocês esperam, mesmo sendo uma novidade total, não poderá nunca ser o teatro que vocês esperam. Na verdade, se vocês esperam um novo teatro, esperam-no, necessariamente, no contexto das ideias que vocês já têm, mesmo porque, uma coisa que vocês esperam, de alguma forma, já existe.ˮ  (Tradução nossa)

[11] Pasolini (1988, p.716). “Todo o teatro existente pode-se dividir em dois tipos: estes dois tipos de teatro podem-se definir – segundo uma terminologia seria – em diferentes modos, por exemplo: teatro tradicional e teatro de vanguarda; teatro burguês e teatro antiburguês; teatro oficial e teatro de contestação; teatro acadêmico e teatro underground etc. etc. Mas a estas definições sérias nós preferimos duas definições vivazes, ou seja: a) teatro da tagarelice (aceitando a brilhante definição de Moravia), b) teatro do berro ou do gestoˮ. (Tradução nossa)

[12] Pasolini (1988, p.72). “se um italiano escreve uma frase, escreve-a do mesmo modo em qualquer ponto geográfico ou em qualquer nível social da nação, mas se a diz, é de um modo diferente daquele de qualquer outro italiano”. (Tradução nossa)

[13] Pasolini (1988, p.721). “Que língua falam estes “grupos culturais avançados” da burguesia?  Falam – já como quase toda a burguesia – o italiano, isto é, uma língua convencional, cuja convencionalidade, porém, não se fez “sozinha”, por um acúmulo natural de lugares comuns fonológicos; ou seja por uma tradição histórica, política, burocrática, militar, escolar e científica, além da literária. A convencionalidade do italiano foi estabelecida em um dado momento, abstrato (pensemos no ano de 1870) e em outro (primeiro pelas  cortes, num plano exclusivamente literário e numa pequena parte diplomático, depois pelos piemonteses e pela primeira burguesia risorgimentale, no âmbito estatal)ˮ. (Tradução nossa)

[14] Pasolini (1988, p.723). “O teatro da Palavra, portanto, produzido e fruído pelos grupos avançados da nação, não pode senão concordar em escrever textos naquela língua convencional que é o italiano escrito e lido (e apenas ocasionalmente fazer uso de dialetos, puramente orais, no nível das línguas escritas e lidas)”. (Tradução nossa)

 

[15] Pasolini (1988, p.723). “Como resolver esta contradição? Antes de tudo, evitando todo purismo de pronúncia. O italiano oral dos textos do teatro da Palavra deve ser homologado até ficar real: ou seja, até o limite entre a dialetização e o cânone pseudoflorentino, sem nunca superá-loˮ. (Tradução nossa)

[16] Berthold (2004, p.107).

[17] Berthold (2004, p.107).

[18] Pasolini (2004, p.307).

“CORO

Pílades, ele, o obediente,

o silencioso, o discreto

o tímido, Pílades, nascido para ser amigo,

Pílades, o homem que não quer nada para si mesmo

se não a sombra, o companheiro que está sempre lá,

aquele com quem se compartilha a vida

mas que não pretende compartilhá-la,

Pílades, ele que não julga, mas  julgando ama,

Pílades, ele que é forte, mas a sua força a doa

– Pílades tornou-se o motivo do escândalo?

Ele é a diversidade que se fez carne,

Vinda a fundar na cidade

uma matriz de traições e de novas realidades?

A colocar em dúvida a ordem, já santificada

na qual vivemos em sinal da mais pura Divindade?

Mas, quem era Pílades?

Quem de nós pode dizer, realmente,

tê-lo conhecido?ˮ (Tradução nossa)

[19] Pasolini (1988, p.400).

“PÍLADES

Mas eu por nada mais lutei, escutando-te,

que para conseguir o poder!

E agora eu sei que esta é a mais culposa das culpas.

Somente  a ideia de conseguir o poder

(Apesar de não ser para si mesmo)

é a mais culposa das culpas…

ATENAS

No entanto sou eu quem destruiu a velha autoridade.

PÍLADES

Orestes, em teu nome, derrubou um monumento

e erigiu outro: eu estava por fazer o mesmo,

mas o meu monumento, felizmente, permanecerá inacabado.

(Tradução nossa)

[20] Pasolini (1988, p.401)

PÍLADES

Surge o sol sobre esse corpo degradado.

Ah, vá! Vá na cidade velha

cuja nova história eu não quero conhecer.

Por que temer a vergonha e a incerteza?

Que tu sejas maldita, Razão,

E maldito cada Deus teu e cada Deusˮ.

(Tradução nossa)