setembro 23, 2015

HISTÓRIA, NARRATIVA E PROGRESSO CIVIL NA OBRA DE Andrea Camilleri

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Tradução de Francisca Aurilene Lima e  Simone Lopes de Almeida Nunes[2]

 

Republicando Il corso delle cose (Sellerio, 1998), Andrea Camilleri (Porto Empedocle, 1925) quis acrescentar uma nota na qual explicava como ele tinha se tornado, há trinta anos, autor do seu primeiro romance, e como ele tinha tentado publicar, por uma década, até conseguir, em 1978, uma edição que tinha circulado somente em “qualche copia semiclandestina”[3].

Digo isso, no início, por duas razões. A primeira é que, tendo que dar conta aqui, em uma extrema síntese, do fenômeno Camilleri, ou seja, da história de um escritor que, por volta dos sessenta anos, tornou-se famoso na Itália e no mundo, chegando a colocar praticamente cada título de sua vasta produção no topo da lista de livros italianos mais vendidos e a ser traduzido em diversas línguas, acredito ser justo explicar que esse sucesso incomum não é fruto do imponderável acaso, independente da qualidade do autor, mas que essas qualidades foram cultivadas por um longo tempo, no paciente exercício da elaboração da escrita e no refinamento de um instrumento linguístico inteiramente pessoal.

A segunda razão é que eu também, na minha pequenez, tenho que me explicar, como faz o autor naquela nota. E me explico. Quando os gentis organizadores do I Colóquio Internacional de Italianística da UFC me convidaram para o evento, em 2012, eles me confiaram uma tarefa quase impossível: pediram-me para apresentar, no tempo de 45 minutos, a obra de Andrea Camilleri a um público que mora distante da Itália, mas ama aquela terra e a cultura, a língua e a literatura que ali florescem.

Uma pessoa sábia teria recusado a atribuição, mas eu, corajosamente aceitando, pensei em pedir ajuda ao próprio autor. Queria pedir a ele uma breve nota, uma declaração sobre a sua obra, um aceno para a cultura do Brasil, o que seria apropriado já que Camilleri se lembra, dentre as suas múltiplas atividades, de ter trabalhado com cinema brasileiro.

Em vez disso – e com grande generosidade – concedeu-nos muito mais ao me sugerir que lhe fizesse algumas perguntas, às quais se dispôs a responder. Assim nasceu a entrevista que o professor Rafael Ferreira traduziu, em seguida, para o português, publicada neste livro.

Nesse ínterim, trabalhando na preparação desta conferência, reli a introdução escrita por Nino Borsellino para o volume de I Meridiani Mondadori que recolhe as Storie di Montalbano (2002). Vale dizer que Borsellino foi, há muito tempo, o meu professor de Literatura italiana contemporânea na Universidade de Cagliari. Devem-se respeitar os velhos mestres, mas também temê-los um pouco, porque são rigorosos, advertem e repreendem, mesmo depois de um longo tempo. Pareciam endereçadas a mim as palavras com as quais o estudioso é categórico a propósito daqueles que se interessam por Camilleri e o entrevistam: “e anche lo strumentalizzano”[4].

Portanto, sou obrigado a me desculpar: não tinha a intenção de explorar o nosso escritor. Queria dele, e penso que consegui (mas o leitor desse texto será o juiz), um suporte para a atual e difícil tarefa: devemos, de maneira concisa, iluminar diante dos nossos olhos a imagem heterogênea da Itália de hoje e a de ontem, a história civil, social e literária de um povo que conseguiu a unidade nacional há apenas cento e cinquenta anos, vindo de acontecimentos conturbados e dolorosos, de subordinação secular a potências estrangeiras, de riquíssimos confrontos culturais; forte por uma tradição literária de absoluto valor, mas marcado pela lacuna existente entre a língua literária e a língua de uso cotidiano, diferentes de acordo com as áreas geográficas que formam o nosso magnífico país.

Nesse contexto, temos que inserir a obra de Andrea Camilleri, isto é, a obra de um escritor que estreia aos sessenta anos (mas, quando jovem foi poeta e, por toda a vida, diretor teatral e televisivo), com romances escritos em uma língua inventada que ninguém nunca havia ouvido falar, se não na sua cidade, ou melhor, na casa onde nasceu e dentro do seu núcleo familiar. Porém, naturalmente, as coisas não são tão simples, porque essa língua tida como familiar, na verdade, sofreu um processo de elaboração, de modo que se pode até argumentar, como fez Nunzio La Fauci, que a voz narrante dos livros de Camilleri “ha un impianto tradizionale, l’impianto della lingua italiana letteraria perenne, l’unica che il lettore italiano comune ancora percepisce come tale”[5].

Como se não bastasse, temos de lidar com uma inesgotável fertilidade, com um ritmo de produção que impressiona (e deixa uma parte da crítica literária desconfiada), com um sucesso de público raramente visto antes na Itália (o que aumenta a desconfiança) e, finalmente, com uma articulação formada por romances histórico-civis e por romances policiais cujo protagonista é um detetive, o comissário Salvo Montalbano, que de personagem literário transformou-se em uma estrela de televisão graças a uma série policial de sucesso, capaz de reunir um público imponente.

Como podemos comprimir tudo isso no espaço previsto?

Talvez pedindo um fio condutor à entrevista, com um último esclarecimento: tentei elaborar perguntas que não fossem fruto da minha visão interpretativa e, portanto, não explorassem o entrevistado, colocando-o no âmbito das concepções do entrevistador, mas resultassem do desejo de fazer sobressair as características de uma obra que deve ser enquadrada em um amplo contexto histórico e cultural – nos vastos cenários literários frequentados por Camilleri, leitor atento e competente, no prazer de contar, com as palavras faladas, escritas e encenadas – que o acompanhou nos seus primeiros oitenta anos que se encaminham para os noventa[6].

Quanto à pergunta inicial, relativa à atual situação política italiana, deve ser esclarecido que não deriva de um gosto pessoal e político do entrevistador, mas do conhecimento que os romances de Camilleri, mesmo quando são ambientados na segunda metade do século XIX, denotam uma agitação civil que permanece até o os dias de hoje. Além disso, eu queria condensar aqui, de forma geral, as perguntas feitas durante o nosso primeiro encontro de 2011, quando, ao final das minhas palestras e a da professora Paola Piras, os estudantes e os professores da Universidade Federal do Ceará demonstraram curiosidades e interesses que condensavam, ao mesmo tempo, amor pela cultura e afeição pela vida social dos italianos.

Amor e afeição que encontramos no primeiro título mencionado, Il corso delle cose, um pouco implícitos em uma narrativa policial já caracterizada pelo conhecimento construtivo, pelas escolhas estilísticas e linguísticas, pelas representações de uma visão de mundo que aprenderemos a reconhecer, encontrando-as desenvolvidas nas produções seguintes. No romance, de fato, “appaiono molteplici marche qualificanti della maniera attuale di Camilleri, tuttavia con significative incertezze, dovute per lo più a una ancora malsicura compenetrazione tra italiano e dialeto”[7]. Mas, o que logo impressiona é que aqui o inspetor encarregado da investigação, além das competências específicas de quem procura um assassino ou o autor de uma intimidação mafiosa, deve possuir as sutis ferramentas do antropólogo que estuda o modo de ser de uma comunidade: “i siciliani, che hanno fama di non parlare, in realtà parlano, a mezza voce, cifrati, ma parlano, basta saperli interpretare”[8] ; deve ser capaz de entrar em um mundo, conhecê-lo e entendê-lo. Assim como, depois dele, Salvo Montalbano fará, com um método investigativo que Camilleri assim define:

Montalbano è un poliziotto vero, uno sbirro vero che non fa mai un’indagine astratta. Conduce sempre un’indagine sul territorio che cerca di conoscere. Può essere un paese, un rione, un quartiere, una famiglia dentro la quale si è svolto un determinato fatto di sangue. Vuole capire. Vuole interpretare i codici di comportamento di quella famiglia, di quel rione, di quel paese, perché altrimenti l’indagine non gli  riesce. È un poliziotto che ha bisogno di concretizzare. Pensa a Simenon, quando colloca l’osservazione di Maigret dal punto di vista del morto, è  semplicemente strepitoso. Chi infatti, meglio della vittima, comprende l’ambiente che lo circonda?[9]

Em 1980, foi publicado Un filo di fumo, “una sorta di cantata buffa, corale”[10], escreve Salvatore Silvano Nigro. O romance, publicado pela Garzanti (e republicado pela Sellerio, 1997), conta a história de um navio que se aproxima do porto para retirar uma carga de enxofre que não está mais no armazém de quem havia recebido, e a história do que acontece em terra, na ansiosa busca por uma solução possível, o que parece tornar-se cada vez mais improvável, até a reviravolta final.

Aqui, pela primeira vez, Camilleri, na nota final, informa o leitor sobre o estímulo, sem o qual a história não iria nascer: “Lo spunto di Un filo di fumo me lo diede un volantino anonimo, trovato tra le carte di mio nonno, che metteva in guardia contro i maneggi di un commerciante di zolfi disonesto”[11]  .

Já para conceber a história de La strage dimenticata foi “un solo documento, incontrovertibile”[12], a lista das 114 pessoas que morreram naquela chacina, que exigem do autor a lembrança de cada um deles e, para La stagione della caccia, “i due volumi dell’Inchiesta sulle condizioni sociali ed economiche della Sicilia (1875-1876), stampati da Cappelli nel 1968”[13]. A Nota que encerra Il birraio di Preston confirma o conceito:

L’Inchiesta sulle condizioni sociali ed economiche della Sicilia (1875-1876), che non è quella di Franchetti e Sonnino, ma quella parlamentare, venne pubblicata dall’editore Cappelli di Bologna nel 1969 e subito si rivelò per me una vera miniera. Da domande, risposte, osservazioni, battute contenute tra le centinaia e centinaia di pagine sono nati il romanzo La stagione della caccia, e il saggio La bolla di componenda. Questo nuovo romanzo allunga il debito[14].

Então, Camilleri – que havia declarado: “non ho testa di storico[15]”– com a história acerta as contas com os romances mencionados até aqui, e continua a fazê-lo, por exemplo, em La concessione del telefono que na nota da segunda capa explica:

Nell’estate del 1995 trovai, tra vecchie carte di casa, un decreto ministeriale (che riproduco nel romanzo) per la concessione di una linea telefonica privata. Il documento presupponeva una così fitta rete di più o meno deliranti adempimenti burocratico-amministrativi da farmi venir subito voglia di scriverci sopra una storia di fantasia (l’hofvt terminata nel marzo del 1997). La concessione risale al 1892, cioè a una quindicina d’anni dopo i fatti che ho contato nel Birraio di Preston e perciò qualcuno potrebbe domandarmi perché mi ostino a pistiare e a ripistiare sempre nello stesso mortaio, tirando in ballo, quasi in fotocopia, i soliti prefetti, i soliti questori, ecc. Prevedendo l’osservazione ho messo le mani avanti. La citazione ad apertura del libro è tratta da I vecchi e i giovani di Pirandello e mi pare dica tutto[16].

A questão é justamente a que estamos apresentando aqui: por que insiste e persiste na mesma história, a referente aos anos em que a Itália se formava: a minha Sardenha se unia ao Piemonte em perfeita fusão (1847), combatiam-se as guerras da Independência (1848 e 1859), Garibaldi realizava a Expedição dos Mil (1860) e as regiões da Itália decidiam se unir (ou, melhor, eram anexadas) ao Reino da Sardenha que se tornaria, assim, Reino da Itália (1861); com tudo o que aconteceu depois, quando, formada a Itália, foi o momento de criar os italianos?

Antes de tentar achar uma possível resposta na entrevista, é necessário parar – tomando cuidado para não se transformar em “critici letterari bisognosi di facili appigli geoculturali”[17] de que fala La Fauci – em Pirandello, voltar a Verga (ao “magistero verghiano, tappa cruciale della riduzione delle distanze linguistiche tra narrazione e dialogato”[18]), parar também em De Roberto, ir adiante no tempo em direção a Tomasi di Lampedusa e Sciascia (memorável o seu conto Il Quarantotto), ou seja, estudar todos os escritores sicilianos cujas narrativas – que mesmo na variedade da inspiração e das visões gerais – elevam a questão siciliana a status de um fato nacional que aconteceu diferentemente de como deveria, traindo, em seu nascimento, a esperança que tinha gerado e que deveria ter continuado a alimentar.

Está esculpido (ou pelo menos deveria estar) na consciência cívica da Itália a passagem de I vecchi e i giovani de Pirandello que Camilleri cita na abertura da La concessione del telefono:

E qual rovinio era sopravvenuto in Sicilia di tutte le illusioni, di tutta la fervida fede, con cui s’era accesa alla rivolta! Povera isola, trattata come terra di conquista! Poveri isolani, trattati come barbari che bisognava incivilire! Ed eran calati i continentali a incivilirli: calate le soldatesche nuove, quella colonna infame comandata da un rinnegato, l’ungherese colonnello Eberhardt, venuto per la prima volta in Sicilia con Garibaldi e poi tra i fucilatori di Lui ad Aspromonte, e quell’altro tenentino savojardo Dupuy, l’incendiatore; calati tutti gli scarti della burocrazia; e liti e duelli e scene selvagge, e la prefettura del Medici, e i tribunali militari, e i furti, gli assassinii, le grassazioni, orditi ed eseguiti dalla nuova polizia in nome del Real Governo; e falsificazioni e sottrazioni di documenti e processi politici ignominiosi: tutto il primo governo della Destra Parlamentare! E poi era venuta la Sinistra al potere, e aveva cominciato anch’essa con provvedimenti eccezionali per la Sicilia; e usurpazioni e truffe e concussioni e favori scandalosi e scandaloso sperpero del denaro pubblico; prefetti, delegati, magistrati messi al servizio dei deputati ministeriali, e clientele spudorate e brogli elettorali; spese pazze, cortigianerie degradanti; l’oppressione dei vinti e dei lavoratori, assistita e protetta dalla legge, e assicurata l’impunità agli oppressori…”)[19]

Pois bem, tudo isso está contido na definição de “scrittore italiano nato in Sicilia”[20] que Camilleri dá de si mesmo: uma “dichiarazione di principio – dice nella nostra intervista –, pur con tutte le critiche, che sono evidentissime nei miei romanzi cosiddetti storici, non verso l’Unità ma verso i modi in cui l’Unità venne realizzata”[21]. Ou seja, em direção à escolha, feita após a Unificação, de tratar todo o Sul da Itália – e as ilhas – “come una colonia e niente di più”[22].

Mas é sobre o adjetivo chamados [cosiddetti] (“os meus romances chamados históricos” [i miei romanzi cosiddetti storici]) que eu gostaria de chamar à atenção agora. Pode resultar de um movimento de modéstia – Camilleri não esquece Manzoni (ou melhor, I promessi sposi, primeiro romance histórico italiano e a Storia della Colonna infame estão bem presentes no seu horizonte literário) e, em Il birraio di Preston, diverte-se ao citá-lo de maneira explícita e maliciosa: “la svinturata arrispose”[23]– ou melhor, da consciência de que na sua poética o equilíbrio entre verdade histórica e invenção fantástica pode ser quebrado.

Assim acontece em Il re di Girgenti (2001), em que leva em consideração a história, porém, mesmo evocando meticulosamente datas e tratados, voa como uma pipa nas asas da imaginação.

Que este romance tem, em primeiro lugar, para o seu autor, uma particular importância, compreendemos por aquilo que ele mesmo diz, quase em uma confissão feita para Marcello Sorgi e publicada em 2000, portanto antes que Il re di Girgenti chegasse a ser impresso: “il libro che scrivo da sei anni a questa parte […] è un tentativo di liberarmi da alcuni, non problemi, ma voglie mie personali di racconto”[24]. E um pouco mais adiante:

Questo per me era un tentativo di dare un’idea della morte, volevo spingere di più il pedale, poi non ce l’ho fatta o non ho voluto, non so. Però le situazioni di questo tipo io le cospargo un po’ qua e là, senza avere il coraggio – ancora – di metterle assieme. Sto provando a metterle assieme nel libro di cui ti parlavo prima, che si intitolerà, se non cambierò idea, Il re di Girgenti. Certi incubi miei, certe cose mie personali, finora mi è mancato il coraggio di scriverle, di esprimerle fino in fondo sapendo che poi saranno lette[25].

Os tempos (raramente) longos da elaboração, a explícita vontade de experimentar se, e como, é possível, contar aquilo que, até agora, não ousou escrever, “una sorta di visionarietà continua che mi piglia sempre più frequentemente”[26]. São sinais do aspecto específico deste romance histórico que depois, pela mesma declaração do autor, destaca-se, quase por intenção programática, pela história. Na Nota final, sobre a escassez de documentos sobre o caso do agricultor Zosimo, lemos: “Tutte queste omissioni, distrazioni, tergiversazioni non fecero che confermarmi nel proposito di scrivere una biografia di Zosimo senza fare altre ricerche, tutta inventata. Le poche pagine che non sono di fantasia il lettore le riconoscerà agevolmente”.[27]

Borsellino tem razão ao dizer que Camilleri “intinge la penna nei calamai e negli inchiostri di don Lisander”[28] e de muitos outros autores; faz malabarismo “con il pastiche e i travestimenti”[29], “prestigiatore del linguaggio”[30] e “falsario della letteratura”[31]; “simula un romanzo storico”[32]. E tudo isso a fim de construir uma fábula – impossível na realidade, mas necessária na esfera das concepções ideais – do camponês que lidera a revolta popular contra os poderosos, derruba uma ordem de milhares de anos e com uma aparência imutável, “imbraccia una bandiera che ha per simboli araldici falce e zappone”[33], dita as leis “di una riparatrice giustizia sociale. Con una costituzione incisa sul tronco di un sorbo: a sancire l’abolizione della nobiltà, la ridistribuzione delle terre per una ineguaglianza discreta, l’eliminazione della milizia nella necessità della pace”.[34]

Há muitos pontos de contato entre os romances históricos e os policiais cujo protagonista é o inspetor Montalbano.

Camilleri – ele também, como muitos dos seus personagens, gran tragediaturi[35] – constrói amplas encenações que encantam com a sua riqueza barroca, cativam o leitor e levam-no por um vasto mundo literário de uma fascinante sedução. Misturam, em um jogo de ousadia, a comédia e a tragédia, o alto e o baixo; transforma os gêneros literários; contaminam as línguas; geram combinações inimagináveis, como a que existe entre Snoopy e Karl Marx, que está no Il birraio di Preston: “Era una notte buia e tempestosa”[36] e “C’è un fantasma che s’aggira per l’Europa”[37]. Mas a madrugada escura é, como se sabe, a da razão e o fantasma que gira pela Europa é o socialismo científico ao qual se poderia inclusive esperar, entre os séculos XIX e XX, confiar a tarefa de dar uma ordem racional e justiça social ao mundo.

O comunismo, portanto. Mas para Montalbano, que aparece no primeiro romance da série, Fazio não diz: “Dottò, io l’ho sempre pensato: lei comunista è?[38].

Muitas vezes Andrea Camilleri explicou (e menciona também na nossa entrevista) as diferenças que distinguem o processo de elaboração dos romances históricos do dos policiais:

Io tra il ’92 e il ’93 avevo già scritto Il birraio di Preston, praticamente dopo La stagione della caccia; ma mi ero accorto di una cosa: che il mio procedimento di scrittura, non so se fosse normale o anomalo, comunque consisteva in questo. Siccome i miei racconti nascevano tutti da ricerche e da dati storici, io cominciavo a scrivere partendo dalla cosa che mi aveva colpito. Scrivevo quell’episodio e attorno, per cerchi concentrici, centripeti, mi veniva il romanzo. Quindi quella parte iniziale che avevo scritto finiva per essere collocata a metà, alla fine, non sapevo dove. Sai, come forme di galassie, di nebulose che sono allungate. […] Io però avevo dei dubbi rispetto a questa forma, e quindi per un certo periodo l’ho accantonata. Mi chiedevo: tu che ne hai scritti due partendo dai punti che più ti piacevano, sei capace di scrivere un romanzo dalla A alla Z nell’ordine in cui poi il lettore lo vedrà stampato? E poi: sì, ma che scrivo? Così rinviavo. Fino a quando mi soccorre Sciascia, il ricordo di un suo consiglio dato in giorni lontani. Quando mi aveva spiegato: la gabbia più vera per uno scrittore è il romanzo giallo.[39]

Dois anos após essa declaração, conversando com Renata Colorni e Antonio Franchini sobre o tema Alcune cose che so di Montalbano, Camilleri voltou ao assunto e especifica melhor, sobretudo explicando a gênese dos romances de Montalbano. É assim que Franchini, adequadamente, relata essas afirmações na Cronologia premissa aos dois volumes do Meridiani:

C’è infine un aspetto che riguarda soprattutto il mio modo di lavorare. Quando scrivo un romanzo che non sia un giallo, l’inizio per me non coincide mai con il capitolo primo. Ciò che io scrivo per primo può diventare, in corso d’opera, il capitolo settimo o l’ottavo. Siccome si tratta di romanzi storici, la cosa che comincio a scrivere per prima è la frase, l’aneddoto, il nucleo del fatto che più mi ha colpito. Può darsi che nel corso della scrittura la parte con cui ho cominciato venga a sistemarsi poco dopo l’inizio o al centro o addirittura verso la fine; è una sorta di ellisse con una pupilla mobile, che si sposta di continuo insieme alla scrittura. Nel giallo non è mai così, in tutti i gialli il capitolo primo è il capitolo primo e l’ultimo è l’ultimo. Allora, mi dissi quando incominciai, vediamo se sono capace. Mi sono dato un compito. il primo Montalbano, La forma dell’acqua, è nato così, è partito come un’esercitazione, come una forma di autodisciplina di scrittura… Il giallo è l’onestà. Al punto che, quando scrivo un Montalbano, io controllo anche il linguaggio, non lo estremizzo mai, mi astengo dalle sperimentazioni linguistiche alle quali indulgo volentieri nei romanzi storici; e questo lo faccio per non sovraccaricare il lettore di altre difficoltà oltre quelle della trama.[40]

Tudo isso nos faz questionar se as diferenças relativas ao gênero literário e aos processos de elaboração, além dos contextos cronológicos, a princípio, diferenciados entre um tempo histórico e o contemporâneo, ponto de investigação do Montalbano, separam completamente as duas vertentes da produção camilleriana ou se, ao contrário, existem pontos convergentes, também significativos.

Podemos encontrar uma resposta naquela cena de Il birraio di Preston que constitui um tipo de esboço da figura, dos pensamentos, das metodologias (às vezes, pouco ortodoxas) de Salvo Montalbano: se é o que lemos há pouco (“Entre 1992 e 1993 eu já tinha escrito Il birraio di Preston, praticamente depois de La stagione della caccia”); ou, melhor, uma “citação”, como escreve Nigro, se é a ordem da publicação que vê primeiro a publicação de La forma dell’acqua (1994) e, depois, a do Il birraio di Preston (1995). De qualquer forma, o que importa é que o delegado Puglisi, que em Il birraio di Preston investiga, e “è un po’ il nonno di Montalbano”[41], tem em comum com ele a “compassione per le vittime del destino”[42] e constroi “messinscene di pietà”[43] parecidas.

A cena é a seguinte: a fumaça causada pelo incêndio do teatro surpreendeu um casal de amantes que começou um relacionamento tão indecoroso quanto inocente. O que aparece aos olhos do delegado Puglisi forma uma quadro claro, e a irmã da mulher morta se desespera: “Doviva essiri la prima volta, diligà. La prima e ultima volta”[44]. O que se segue é um comentário que estimula as reflexões e as falas sucessivas dos dois personagens:

La prima volta. La prima, dopo cinque anni di vedovanza strettamente osservata, tanticchia di felicità pagata a prezzo di vita. – Ma che minchia di giustizia c’è nelle cose di Dio e della terra? – si domandò Puglisi senza raprire bocca. Come se gli avesse leggiuto nella testa, Agatina gli fece eco. – Ma che giustizia è? Ora me soro paga non sulamente con la so vita ma magari con l’onore![45]

Essa é a mola que aciona na mente do detetive a necessidade de restabelecer a justiça: não aquela formal dos relatórios e dos procedimentos de investigação, mas a substancial, em que se pergunta não somente sobre as coisas de Deus, mas também sobre as da terra, e gostaria que fossem diferentes de como são. Por isso – não podendo rebobinar a vida, em um rewind existencial, para dar uma segunda e diferente oportunidade para dois pobres mortos – deve assumir o papel de alguém que não teme a responsabilidade de modificar a cena, para que ao menos a honra seja salva. O detetive Puglisi deixa a mulher sozinha na cozinha, vai para o quarto para concluir seu trabalho. Quando retorna, diz: “Aggiustai tutto”[46]. E explica: “Io tutto questo triatro lo sto facendo solo perché non mi pare giusto”.[47]

O Maigret de Simenon, que também chegou a compreender com precisão como ocorreram os fatos, escolhe (às vezes, e por uma série de motivos, sobre os quais não é necessário nos determos) não prestar contas ao juiz e aos documentos processuais. Até permitir que um homicida inocente não pague pela sua culpa, como acontece em L’inspecteur Cadavre (1944).

Escolho esse, entre todos os exemplos possíveis, pelo interesse representado pelo fato que, no romance, o detetive Maigret trabalha com um antagonista que, na verdade, é o seu duplo oposto: o ex-inspetor Justine Cavre, “uomo intelligente, peraltro, forse il più intelligente che Maigret avesse conosciuto nella polizia. Aveva pressappoco la sua stessa età, e a dire il vero era un po’ più istruito: se avesse perseverato nella carriera, probabilmente sarebbe diventato commissario prima di lui”[48]. Porém, Cavre, por “alcune scorrettezze gravi”[49], teve que deixar a polícia e abriu uma agência de investigação. Como investigador particular, encontramo-lo em Saint-Aubin, desempenhando um papel oposto, contrário ao desempenhado por Maigret. O detetive tenta descobrir como morreu o jovem Albert Retailleau e Cavre deve evitar que ele obtenha êxito; um entrevista as testemunhas e o outro as suborna, ambos procuram provas: porém, um para fornecê-las à justiça, o outro para destruí-las. Maigret deseja apurar a verdade, Cavre deseja ocultá-la.

O que é importante observar aqui é que – e não apenas nesta investigação – o esforço feito na reconstrução dos fatos todavia não produz um resultado processual. Maigret vence o desafio pessoal com Cavre, o que significa que consegue reconstruir os fatos, encontrar o culpado do homicídio e fazer com que lhe confesse o ocorrido: mas não o leva perante um juiz e permite que continue sua vida em liberdade.  O detetive adota um critério pessoal de avaliação, pesa os prós e os contras, faz as vezes de um juiz, com o poder absoluto de vida ou morte. De “commissario a dio”[50], poderíamos dizer, para usar as  palavras que, como veremos, Livia dirigirá a Montalbano. E isso, logicamente, é uma scorrettezza[51] grave, comparada à que levou ao afastamento do inspetor Cadavre da polícia. Ou talvez mais. No entanto, um é representante da lei, o outro não; um é – como apresenta o autor e o leitor percebe – defensor da ordem; enquanto o outro age pelos próprios interesses. Maigret está no lado justo (que deriva de jus, “direito”), enquanto o pobre Cavre é consciente de não estar, e, por isso detesta Maigret, considerando-o “un altro se stesso, una copia ben riuscita della propria persona”[52].

É o tema da duplicidade, do second self, que acompanha todos os seres humanos, da sutil fronteira que divide os comportamentos em positivos ou negativos. Nenhum homem utrapassa essa linha uma única vez, decidindo em qual lado ficar para o resto de sua vida, mas a cada momento, escolhe qual é a ação mais coerente com o modelo ideal de si mesmo.

O detetive Puglisi (ancestral ou citação de Montalbano), como Maigret, por uma razão superior à norma que deveria seguir, decide violar a lei.

È surpreendente como o verbo francês arranger – que se repete em L’inspecteur Cadavre – pode ser entendido, segundo Fabrizio Ascari, como aggiustare[53], justamente o mesmo verbo utilizado pelo personagem de Camilleri: “Aggiustai tutto”[54], diz Puglisi. E Maigret: “Un vaso aggiustato non è mai come un vaso intatto, ma è pur sempre un vaso, no?”[55]; e, mais adiante:

– C’è un’espressione che mi sembra la più orrenda di tutto il vocabolario, colto o popolare che sia, un’espressione che mi fa sobbalzare e digrignare i denti ogni volta che la sento… Sa qual è? – – No –. – Tutto si aggiusta! – Stava arrivando il treno, e nel fragore crescente Maigret gridò: – Vedrà che tutto si aggiusterà… –[56].

Tout s’arrange[57]. Só resta considerar qual é a razão pela qual Maigret aggiusta, a seu modo, a situação: os motivos, em extrema síntese, são três: o primeiro depende do fato de que, alcançado o clímax do processo de compreensão das coisas, ele sabe tudo da pequena cidade e de seus habitantes, não só as ações, mas também os pensamentos mais íntimos: “Era una sorta di Padreterno”[58]; o segundo é a convicção de que “se la giustizia degli uomini fosse perfetta”, para o verdadeiro culpado “il carcere a vita sarebbe troppo poco”[59], mas as coisas não são assim e o único a pagar, neste caso, seria o culpado material que, na realidade, é apenas uma vítima, o terceiro é que “Loro sono forti, come tu dici… Si tengono bordone a vicenda”[60]. Eles são os poderosos, a classe dominante da cidade, que teria a capacidade, todavia, de ajustar os acontecimentos (todos os acontecimentos), em proveito próprio. Certamente, Maigret não é comunista, percebe nisso, no entanto, uma lesão substancial da justiça naquela situação e, consequentemente, um dano social, pelo qual assume a responsabilidade de agir por conta própria.

Passemos à análise de Montalbano, finalmente. Passemos a La forma dell’acqua, que é o primeiro romance da série: aqui como explicará Camilleri, Montalbano tem apenas uma função, não é um personagem completo: “Allora scrissi il secondo della serie che è Il cane di terracotta più che altro per riuscire a definire il personaggio. Questa è stata la vera nascita di Montalbano”[61].

É evidente que, em La forma dell’acqua, o personagem tem “un piede alzato[62]”, está a caminho de se tornar o que ele se tornará, título após título, na sequência de série em que não só “la composizione della diversità della squadra del commissariato è stata una sorta di felice invenzione che mi ha permesso delle variazioni sul tema che non credevo potessero essere possibili”[63], mas também a mobilidade do protagonista é uma invenção feliz que permitirá o seu crescimento.

Para nós, interessa apenas lembrar que é comunista (ou pelo menos é o que parece a Fazio, seu subordinado), e que na última fala do romance declara não ser honesto, porque, como o detetive Puglisi, alterou os dados para chegar ao resultado daquilo que ele acredita ser a justiça substancial.

Mas, antes de nos encaminharmos à conclusão da nossa linha de raciocínio, mesmo porque, como já mencionado, a nossa entrevista acena para isso, será somente necessário notar que o verdadeiro nascimento de Montalbano não ocorre apenas em Il cane di Terracotta, mas se renova a cada título e o personagem se define – do Il ladro di merendine à La lama di luce, talvez o mais dramático – por uma valência trágica que o marca, tanto no plano pessoal e privado, quanto no profissional e público.

Quero dizer, e somente por aquela parte que é funcional à presente ocasião (de modo geral, concordando com Novelli que ressalta “la maestria nello sfruttare le opportunità offerte dalla struttura seriale”[64] que já em La forma dell’acqua há dois temas que terão desenvolvimentos futuros.

O primeiro, e mais evidente, é a relação com a namorada Lívia.

O segundo mostra Montalbano quando criança, “scolaro murritiuso, scarso di studio”[65], contestando o antigo professor de religião, a quem pedirá desculpas mentalmente trinta anos depois. E, além disso, o delegado do primeiro romance é uma figura paterna que, para o detetive, constitui um evidente ponto de referência. Começa assim a história dentro da história, baseada no contraste entre pai e filho, que vai aparecer em grande evidência em Il Ladro delle merendine (1996) e se repetirá muitas vezes, mostrando o vazio que o Comissário procura preencher de diferentes maneiras, retomando o esquema do encontro com o velho professor Liborio Pintacuda, o qual conclusivamente lhe diz: “Quando si deciderà a crescere, Montalbano?”[66].

É o que Borselino chamou de “il tema dell’orfano. Duplice e a specchio”[67].

Mesmo antes de perdê-lo, Montalbano não tinha pai. E já sentia, dolorosamente projetada desde a infância até o presente, a perda de sua mãe. Tanto é, que diz assim para François, desesperado pelo desaparecimento de Karima:

“Iu persi a me matri ch’era macari cchiù nicu di tia”, e si capiscono, perché l’adulto non ha dimenticato ilpianto sconsolato di certe notti, con la testa sotto il cuscino perché suo padre non lo sentisse; la disperazione mattutina quando sapeva che non c’era sua madre in cucina a preparargli la colazione o, qualche anno dopo, la merendina per la scuola. Ed è una mancanza che non viene mai più colmata, te la porti appresso fino in punto di morte.[68]

A ampla arquitetura narrativa que Camilleri constrói romance após romance, assim como o privou do pai, privará Salvo também do filho que François poderia ter sido e não foi. Até a cena trágica de Una Lama di luce (2012), quando de frente à bainha da camisa com as iniciais F. e M. que ele mesmo tinha presenteado a François “l’ultima vota che l’aviva abbrazzato”, “le gamme gli si ficiro di ricotta, cadì agginucchiuni[69]”.

A morte de François é (pelo menos no momento em que lidamos com a questão), o elemento que resolve a crise mais grave no longo relacionamento com Lívia.

A personagem da namorada está presente, como vimos, desde o primeiro título da série. E já tem a tarefa de desenvolver uma espécie de contraponto crítico, de colocar em discussão a conduta de Salvo, de conhecer e de julgar, muitas vezes com severidade, atitudes, comportamentos e ações que para ela são revelados, embora talvez não transpareçam na esfera pública e oficial.

É por esse seu papel narrativo que deve pronunciar uma frase tão importante que repercute do primeiro ao terceiro romance “–Ti sei autopromosso, eh? – domandò Livia dopo essere rimasta a lungo in silenzio. – Da commissario a dio, un dio di quart’ordine, ma sempre dio”.[70]

Tarefa ingrata, poderíamos dizer, essa da Lívia, pelo menos neste caso, porque a afirmação, aparentemente verdadeira, em substância, não o é. E, todavia, o próprio Montalbano parece acreditar nisso, quando na conclusão da investigação admite: “Aveva voluto agire come un dio, aveva ragione Livia, ma quel dio di quart’ordine alla sua prima, e, sperava, ultima esperienza, ci aveva indovinato in pieno”.[71]

Demonstra que não está completamente convencido disso em Il ladro di merendine, aqui também em um balanço conclusivo, em uma longa carta endereçada a Livia. Volta à questão e pontua:

Tu una volta mi rimproverasti una certa mia tendenza a sostituirmi a Dio, mutando, con piccole o grandi omissioni e magari con falsificazioni più o meno colpevoli, il corso delle cose (degli altri). Forse è vero, anzi certamente lo è, però non credi che questo rientri anche nel mestiere che faccio?[72]

Na verdade, ele sabe bem que não é Deus, artífice da criação e da ordem moral que o governa (ou, pelo menos, deveria). Ele sabe que é um funcionário do Estado, cuja função consiste em assegurar que a ordem (também no que diz respeito à vida pública) não seja violada. Deve-se dizer que até mesmo o coronel Lohengrin Pera, em Il ladro delle merendine, acredita ser um funcionário do Estado. Na verdade, pensa que ambos o sejam, tanto que Montalbano deve bruscamente ressaltar: “Io e lei abbiamo concezioni diametralmente opposte su che cosa significhi essere servitori dello Stato, praticamente serviamo due Stati diversi”[73].

Aqui, como podemos compreender, abrem-se vastíssimos cenários sócio-políticos, por isso vamos ter de adiar para outra ocasião, o prazer de observar detalhadamente o fascinante e composto modo de observar a política italiana, e como, nesse contexto, o protagonista dos romances policiais de Camilleri está situado.

Certamente, ele desenvolve uma recherche[74] pessoal que pode ser resumida na frase: “Voglio conoscere la verità”[75]. É uma necessidade absoluta, que supera até mesmo as necessidades sociais mais importantes que mencionamos, projetando-o em uma dimensão interior dolorosa e acaba colocando-o em desacordo com o papel profissional e os seus deveres. Ou, às vezes, faz com que ele se sinta responsável por falhas que são da instituição – de uma parte do seu quadro dirigente – como acontece em Il giro di boa (2003), quando Montalbano sente-se traído pelo que aconteceu em Gênova durante o G8 e, em um telefonema dramático com Livia, declara ter “sempre fatto il [suo] mestiere con onestà. Da galantuomo”[76]; e acrescenta: “Manco contro il peggior delinquente ho fabbricato una prova! Mai! Se l’avessi fatto mi sarei messo al suo livello. Allora sì che il mio mestiere di sbirro sarebbe diventato una cosa lorda”[77].

É uma situação narrativamente produtiva: permite ao autor delinear um personagem que se desenvolve e cresce, amadurece e envelhece e acordo com a realidade e confrontando-a com o evoluir de sua consciência. O assunto é explicitamente abordado, por exemplo, em La pazienza del ragno (2004) no qual Montalbano se pergunta: “Può un omo, arrivato oramà alla fine della sò carriera, arribbillarsi a uno stato di cose che ha contribuito a mantiniri?”[78]

O antigo tema do respeito aos princípios retorna, neste caso, modulado diferente, mas com o significativo apelo àquela frase pronunciada por Livia em La forma dell’acqua, contrastada, como vimos em Il ladro di merendine, mas que continua, evidentemente, a representar um parâmetro de comparação:

Non c’era stata una volta che Livia l’aviva aspramente accusato di agire come un dio minore, un piccolo dio che si compiaciva di alterare i fatti o di disporli diversamente? Livia si sbagliava, non era un dio, assolutamente. Era solo un omo che aviva un pirsonale criterio di giudizio supra a ciò che era giusto e ciò che era sbagliato. E certe volte quello che lui pinsava arrisultava sbagliato per la giustizia. E viceversa. Allura, era megliu essiri d’accordo con la giustizia, quella scritta supra i libri, o con la propia cuscenza?[79]

Na contracapa do volume, Salvatore Silvano Nigro comentou: “O dilema é uma tragédia grega”.

Não temos agora a oportunidade de aprofundar esta questão e pode ser suficiente tê-la mencionado, vê-la em todos os elementos que a compõem, os aspectos privados e públicos, as persuasões pessoais e os contextos gerais que, concluindo, gostaria de chamar à atenção citando dois momentos da entrevista: o primeiro é aquele em que o escritor se pergunta por que, obtida a Unidade, o Sul da Itália tenha sido tratado como uma colônia:

“Perché all’interno dei vincitori ci furono i vinti?” Non è domanda che abbia valore solo in sede storica e riferita a fatti di centocinquanta anni fa. Il problema è che la società italiana non è mai stata, e non è, una società coesa ma può essere vista anche come un insieme di parti frammentate e contrapposte, ciascuna tesa alla propria affermazione, desiderosa di vincere e convinta, come un antico capo dei Galli, che debba trionfare non l’equilibrio delle norme preposte a regolare la vita associata ma, brutalmente, la legge del più forte: Vae victis! Guai ai vinti e, quindi, a quella parte della popolazione che è debole, per censo e peso sociale.[80]

Devemos dar uma importante atenção a um episódio de La voce del violino (1997): podemos comprendê-lo melhor à luz da segunda parte da entrevista que eu desejei mencionar, quando Camilleri afirma: “Montalbano continua a difendere democrazia e progresso”[81]. Como acontece em La voce del violino, quando Fazio lhe comunica que trinta e cinco operários da fábrica de cimento foram deixados em casa[82], começaram a protestar e o diretor do estabelecimento chamou a polícia. A Montalbano não agrada a ideia de que seus policiais tenham sido envolvidos no caso:

– Tanto, al signor direttore del Cementificio un altro posto glielo trovano. Quelli che restano col culo a terra sono gli operai. E noi li pigliamo a manganellate? –. – Dottore, mi perdoni ancora, ma lei proprio comunista comunista è. Comunista arraggiato è –. – Fazio, tu sei amminchiato su questa storia del comunismo. Non sono comunista, lo vuoi capire si o no? –. – Va bene, ma certo è che parla e ragiona come uno di loro –.

Aqui temos que parar, no ponto exato onde poderia iniciar uma nova reflexão para analisar não tanto o ponto de vista político do personagem Montalbano, mas sim para comentar sobre as dificuldades encontradas (e que se projetam também “nel mestiere che faccio[2]”), a luta interior que é muitas vezes é marcada, diante de muitas e óbvias distorções, pela tentação – que, por vezes, torna-se uma exigência – de ajustar uma realidade marcada por milhares de defeitos que afetam a funcionalidade daquilo que é público; diminuem a autoridade do Estado; em última análise, causam danos à democracia e põem obstáculos ao progresso. Democracia e progresso dos quais Montalbano, como diz Camilleri, é defensor.

Espero que haja uma ocasião de poder fazê-lo porque o tema é de grande relevância para a compreensão da obra camilleriana e é importante também para um conhecimento geral da civilização italiana. Ocasiões como esta e os estudos realizados em terras distantes, separadas por um oceano, mas próximas, pelo desejo de conhecimento e pelo amor contribuem bastante com o meu extraordinário país.

[1] VV 67. (“– É tanto que encontram um outro trabalho  para o Sr. Diretor da fábrica de cimento. Aqueles que permanecem com a bunda no chão são operários. E nós vamos lá baixar com cassetetes? – . –  Doutor, desculpe-me novamente, mas o senhor é mesmo comunista comunista. É comunista doente –. – Fazio, você encacetou na cabeça essa história do comunismo. Eu não sou comunista, ficou claro ou não? –. – Tudo bem, mas é que o senhor fala e pensa como eles–”).

[2] LM 242 (“no trabalho que faço”).

 

Referências

 

BORSELLINO, N. Camilleri gran tragediatore, in A. Camilleri, Storie di Montalbano, a cura e con un saggio di M. Novelli, Introduzione di N. Borsellino, Cronologia di A. Franchini, Milano: Mondadori, I Meridiani, 2002, p. XV.

CASSA INTEGRAZIONE. Disponível em http://www.cassaintegrazione.it/normativa.

LA FAUCI, N. Prolegomeni ad una fenomenologia del tragediatore. Saggio su Andrea Camilleri, in Lucia, Marcovaldo e altri soggetti pericolosi. Roma: Meltemi, 2001, p. 162.

MARCI, G. Estamos todos na mesma margem do lago. Entrevista a Camilleri. In: BRUNELLO, Yuri; SILVA, Rafael; MARCI, Giuseppe (orgs.). Novas perspectivas nos estudos de Italianística. Fortaleza: Substânsia, 2015.

MARRONE, G. Montalbano. Affermazioni e trasformazioni di un eroe mediatico. Roma: Rai Eri, 2003, p. 287.

NIGRO, S.S. Le “croniche” di uno scrittore maltese, in A. Camilleri, Romanzi storici e civili, a cura e con un saggio introduttivo di S. S. Nigro, Cronologia di A. Franchini, Milano: Mondadori, I Meridiani, 2004, p. XV.

NOVELLI, M. L’isola delle voci, in A. Camilleri, Storie di Montalbano, cit., p. LXXX.

SIMENON, G. L’ispettore Cadavre. Traduzione di F. Ascari. Milano: Adelphi, 1999, p. 12.

 

As obras de Andrea Camilleri e algumas outras estão indentificadas com as seguintes abreviações:

 

BP       Il birraio di Preston, Sellerio, 1995

CC      Il corso delle cose, Sellerio, 1998

CTL    La concessione del telefono, Sellerio, 1998

FA       La forma dell’acqua, Sellerio, 1994

FF       Un filo di fumo, Sellerio, 1997

GB      Il giro di boa, Sellerio, 2003

LL       Una lama di luce, Sellerio, 2012

LM      Il ladro di merendine, Sellerio, 1996

LP       La linea della palma, Rizzoli, 2002

PR       La pazienza del ragno Sellerio, 2004

RG      Il re di Girgenti, Sellerio, 2001

RSC    Romanzi storici e civili, a cura e con un saggio introduttivo di S. S. Nigro, Cronologia di A. Franchini, Mondadori, I Meridiani, 2004

SC       La stagione della caccia, Sellerio, 1994 (prima edizione, Sellerio, “Quaderni della Biblioteca siciliana di storia e letteratura”, 1992)

SD       La strage dimenticata, Sellerio, 1997 (prima edizione, Sellerio, “Quaderni della Biblioteca siciliana di storia e letteratura”, 1984)

SM      Storie di Montalbano, a cura e con un saggio di M. Novelli, Introduzione di N. Borsellino, Cronologia di A. Franchini, Mondadori, I Meridiani, 2002

VV      La voce del violino, Sellerio, 1997

 

 

Como citar este texto:

MARCI, G. História, narrativa e progresso civil na obra de Andrea Camilleri. In: BRUNELLO, Yuri; SILVA, Rafael; MARCI, Giuseppe (orgs.). Novas perspectivas nos estudos de Italianística. Fortaleza: Substânsia, 2015.

 

[1] Professor efetivo de Filologia Italiana, Università degli Studi di Cagliari.

[2] Especialistas em Estudos de Tradução pela UFC.

[3] CC145. (“algumas cópias semiclandestinas”). (Todas as traduções das citações são nossas).

[4] Borsellino (2002, p. XV). (“e também o exploram”).

[5] La Fauci (2001, p. 162). (“tem um sistema tradicional, o sistema da língua italiana literária perene, a única que o leitor italiano comum ainda percebe como tal”).

[6] Texto escrito em 2012.

[7] Novelli (2002, p. LXXX). (“aparecem inúmeras marcas que qualificam a maneira atual de Camilleri, porém com incertezas significativas, devidas, principalmente, a um híbrido ainda inseguro entre italiano e dialeto”).

[8] CC 28. (“os sicilianos, que têm a fama de não falar, na verdade falam, em voz baixa, de modo cifrado, mas falam, basta saber interpretá-los”).

[9] LP 376. (“Montalbano é um policial de verdade, um policial de verdade que não faz jamais uma investigação abstrata. Conduz sempre uma investigação baseada no território que procura conhecer. Pode ser uma cidade, um bairro, uma família dentro da qual tenha acontecido um determinado ato de violência. Quer entender. Quer interpretar os códigos de comportamento daquela família, daquele bairro, daquela cidade, pois, caso contrário, a investigação não terá êxito. É um policial que precisa perceber. Pensa em Simenon, ao colocar a observação de Maigret do ponto de vista do morto, é simplesmente extraordinário. De fato, é ele quem, melhor do que a vítima, compreende o ambiente que o circunda”.)

[10] Nigro (2004, p. XV). (“uma espécie de canção engraçada, de coral”).

[11] FF 123. (“Quem me deu a ideia de Un filo di fumo foi um panfleto anônimo, encontrado entre os papéis do meu avô, que o conservava contra as manobras de um comerciante de enxofre desonesto.”)

[12] SD 69. (“somente um documento, incontestável”).

[13] SC 153. (“os dois volumes da Inchiesta sulle condizioni sociali ed economiche della Sicilia (1875-1876), impressos pela Cappelli em 1968”).

[14] BP 235. (“A Inchiesta sulle condizioni sociali ed economiche della Sicilia (1875-1876), que não é aquela de Franchetti e Sonnino, mas aquela parlamentar, foi publicada pela editora Cappelli de Bolonha em 1969 e, imediatamente, revelou-se, para mim, uma verdadeira mina de ouro. Das perguntas, respostas, observações, frases contidas entre as centenas e centenas de páginas, nasceram o romance La stagione della caccia e o ensaio La bolla di componenda. Este novo romance aumenta a dívida”).

[15] SD 69. ( “não tenho cabeça de historiador”).

[16] CTL 2ª capa. (“No verão de 1995 encontrei, entre os velhos papéis em casa, um decreto ministerial (que reproduzo no romance) para a concessão de uma linha telefônica particular. O documento pressupunha uma rede tão densa de procedimentos burocrático-administrativos, um pouco delirantes, que me veio, imediatamente, a vontade de escrever sobre uma história de ficção (terminei em março de 1997). La concessione retoma 1892, ou seja, quinze anos depois dos fatos que contei no Birraio di Preston e, por esse motivo, alguém poderia perguntar-me por que insisto em bater sempre na mesma tecla, trazendo à baila, quase como uma fotocópia, os mesmos prefeitos, os mesmos chefes de polícia, etc. Prevendo a observação, antecipo-me: a citação de abertura do livro é retirada de I vecchi e i giovani de Pirandello, e acredito que isso diga tudo”).

[17] La Fauci (op. cit., p. 156). (“críticos literários necessitados de fáceis desculpas geoculturais”).

[18] Novelli. (op. cit., p. LXXII). (“magistério verguiano, etapa crucial da redução das distâncias linguísticas entre narração e diálogo”).

[19] CTL 11. (“E que desconstrução estava sendo acometida a Sicília de todas as ilusões, de toda a fé fervorosa, com as quais se acendera a revolta! Pobre ilha, tratada como terra de conquista! Pobres insulanos, tratados como bárbaros que precisavam civilizar-se! E se lançaram os continentais a fim de civilizá-los: desceram as novas tropas, a coluna infame comandada por um renegado, o coronel húngaro Eberhardt, que veio pela primeira vez à Sicília com Garibaldi e depois entre os seus algozes em Aspromonte, e aquele outro tenentezinho saboiano Dupuy, o incendiador; caiu todo o dejeto da burocracia; e brigas e duelos e cenas selvagens, e a prefeitura do Médici, e os tribunais militares, e os furtos, os assassinatos, os roubos, ordenados e executados pela nova polícia em nome do Governo Real; e falsificações e roubo de documentos e processos políticos infames: todo o primeiro governo da Direita Parlamentar! E, em seguida, a Esquerda subiu ao poder, e começou também com medidas excepcionais para a Sicília; com usurpações e fraudes e extorsões e favores escandalosos e escandaloso desperdício do dinheiro público; prefeitos, delegados, juízes colocados a serviço dos deputados ministeriais, e clientelas despudoradas e fraudes eleitorais; gastos desnecessários, subserviência degradante; a opressão dos vencidos e dos trabalhadores, assistida e protegida pela lei, e assegurada a impunidade para os opressores…”)

[20] Sorgi (2000, p.123). (“escritor italiano nascido na Sicília”).

[21] Marci, 2015. (“declaração de princípio – diz na nossa entrevista –, apesar de todas as críticas, que são bastante evidentes nos meus romances chamados históricos, não direcionados à Unificação, mas ao modo como a Unificação foi realizada.”).

[22] Marci (op.cit.). (“como uma colônia e nada mais”).

[23] BP 148. (“a desventurada respondeu”).

[24] (“o livro que escrevo há seis anos nesse ponto (…) é uma tentativa de me libertar de alguns, não problemas, mas vontades minhas pessoais de narrativa”).

[25] Sorgi (2000, p. 90-91). (“Isso, pra mim, foi uma tentativa de dar uma ideia da morte, eu queria apertar com mais força o pedal,  mas depois não consegui ou não quis, não sei. Porém as situações como esta, eu as espalho um pouco aqui e ali, sem a coragem – ainda – de juntá-las. Estou tentando juntá-las no livro de que lhe falava antes, que será chamado, caso não mude de ideia, Il re di Girgenti. Certos pesadelos meus, algumas coisas pessoais, até agora não tive coragem de escrevê-los, de expressá-los até o fim, sabendo que depois serão lidos”.

[26] Sorgi (2000, p. 90). (“uma espécie de visionarismo contínuo que me impulsiona sempre mais frequentemente”).

[27] RG 448. (“Todas estas omissões, distrações, tergiversações só me confirmaram o propósito de escrever uma biografia de Zosimo sem fazer mais pesquisas, toda inventada. As poucas páginas que não são ficção, o leitor reconhecerá facilmente”.)

[28] Borsellino (op. cit., p. XLIX). (“mergulha a caneta nos tinteiros e nos nanquins de don Lisander”).

[29] Ivi, p. XLVII. (“com o pastiche e os disfarces”).

[30] Ivi, p. XLVII. (“mago da linguagem”).

[31] Ivi, p. XLVII. (“falsário da literatura”).

[32] Ivi, p. XLVIII. (“simula um romance histórico”).

[33] Nigro (op. cit., p. LI). (“abraça uma bandeira que tem por símbolos heráldicos a foice e enxada”).

[34] Ibidem. (“de uma justiça social reparadora. Com uma constituição gravada no tronco de um sorbo: a sancionar a abolição da nobreza, a redistribuição das terras por uma desigualdade discreta, a eliminação da milícia pela necessidade da paz”)

[35] Borsellino (2002). (“grande contador de história”).

[36] BP. (“Era uma madrugada escura e tempestuosa”).

[37] BP. (“Há um fantasma que percorre a Europa”).

[38] FA 165. (“Dotô, eu sempre pensei nisso: o senhor é comunista é?”).

[39] Sorgi (2000, p. 72-73). (“Entre 1992 e 1993 eu já tinha escrito Il birraio di Preston, praticamente depois de La stagione della caccia; mas notei uma coisa: que o meu processo de escrita, não sei se era normal ou anormal, mas, de qualquer forma, consistia nisso. Uma vez que todas as minhas histórias nasciam a partir de pesquisas e dados históricos, começava a escrever a partir de coisas que tinham me impressionado. Escrevia aquele episódio e, ao redor, em círculos concêntricos, centrípetos, surgia o romance. Então, aquela parte inicial que eu tinha escrito, acabava sendo colocada no meio, no final, não sabia onde. Sabe, como formas de galáxias, de nebulosas que são alongadas. […] Eu, porém, tinha as minhas dúvidas com relação a essa forma, e, portanto, por um certo período, deixei-a de lado. Perguntava-me: você que escreveu dois livros partindo de pontos dos quais você mais gostava, você é capaz de escrever um romance de A a Z na ordem em que o leitor verá impresso? E depois: sim, mas o que  escrevo? Então eu adiava. Até quando o Sciascia me socorreu, a lembrança do seu conselho dado em dias distantes. Quando me explicou: o formato mais verdadeiro para um escritor é o policial”).

[40] SM CLIX. (“Há, enfim, um aspecto relativo, sobretudo, ao meu modo de trabalhar. Quando escrevo um romance não policial, o início, pra mim, nunca coincide com o primeiro capítulo. O que eu escrevo primeiro pode tornar-se, no decorrer do trabalho, o sétimo ou oitavo capítulo. Como se trata de romances históricos, a primeira coisa que começo a escrever é a frase, o acontecimento, o núcleo do fato que mais me impressionou. Pode ser que, durante a escrita, a parte com a qual eu comecei, venha a se estabelecer um pouco depois do início ou no meio ou, até mesmo, no final; é uma espécie de elipse com uma pupila móvel, que se move continuamente, juntamente com a escrita. No policial, não é nunca assim, em todos os policiais, o primeiro capítulo é o primeiro capítulo e o último é o último. Então, eu disse a mim mesmo quando comecei, vejamos se sou capaz. Dei-me uma tarefa. O primeiro Montalbano, La forma dell’acqua, nasceu assim, saiu como um exercício, como uma forma de autodisciplina da escrita… A história policial é a honestidade. Ao ponto de, quando eu escrevo um Montalbano, controlar também a linguagem, não excedo nunca, abstenho-me dos experimentos linguísticos que permito prazerosamente nos romances históricos; e faço isso para não sobrecarregar o leitor de outras dificuldades além daquelas da trama”).

[41] Sorgi (2000, p. 97). (“é um pouco o avô do Montalbano”).

[42] Ivi, p. XXXVII. (“compaixão pelas vítimas do destino”).

[43] Ivi, p. XXXVII. (“encenações de piedade”).

[44] (“Devia ser a primeira vez, delegado. A primeira e última vez”).

[45] BP 125. (“A primeira vez. A primeira, depois de cinco anos de viuvez rigorosamente observada, um pouco de felicidade que custou a própria vida. – Mas que porra de justiça há nas coisas de Deus e da terra? – perguntou-se Puglisi sem abrir a boca. Como se tivesse lido os seus pensamentos, Agatina emendou – Mas que justiça é essa? Então a minha irmã pagou não somente com a sua vida, mas talvez com a honra!”).

[46] BP 126. (“Eu ajustei tudo”).

[47] BP 127. (“Estou fazendo todo esse teatro porque não me parece correto”).

[48] Simenon (1999, p. 12). (“homem inteligente, talvez o mais inteligente que Maigret tivesse conhecido na polícia. Tinha mais ou menos a sua mesma idade e, para dizer a verdade, era um pouco mais instruído: se ele tivesse perseverado em sua carreira, provavelmente teria se tornado detetive antes dele”).

[49] Simenon (1999). (“algumas graves faltas”).

[50] (“delegado a deus”).

[51] (“falta”).

[52] Simenon (op. cit., p. 85). (“um outro eu, uma cópia bem sucedida da sua propria pessoa”).

[53] (“ajustar/consertar”).

[54] (“Ajustei tudo”).

[55] Simenon (op. cit., p. 150. (“Um vaso consertado [ajustado] nunca vai ser um vaso intacto, mas é ainda um vaso, não?”).

[56] Simenon (op. cit., p. 152-153). (“– Existe uma expressão que me parece a mais horrenda de todo o vocabulário, culto ou popular, uma expressão que me faz estremecer e ranger os dentes toda vez que a ouço… Você sabe qual é? – Não –. – Tudo se ajusta! – O trem estava chegando, e em meio ao barulho crescente Maigret gritou: – Você vai ver que tudo vai se ajustar… –”).

[57] (“Tudo se ajusta”).

[58] Simenon (op. cit., p. 118). (“Era uma espécie de Todo-poderoso”).

[59] Ivi, p. 144. (“se a justiça dos homens fosse perfeita”, (…) “a prisão perpétua seria muito pouco”).

[60] Ivi, p. 152. (“Eles são fortes, como você diz… Ajudam-se mutuamente”).

[61] Sorgi (2000, p. 75). (“Então, escreveu o segundo da série que é Il cane di terracota, mais que tudo, para conseguir definir o personagem. Este foi o verdadeiro nascimento de Montalbano”).

[62] (“um pé levantado”).

[63] FA. (“a composição da diversidade da equipe do comissariado foi uma espécie de invenção feliz que me permitiu algumas variações sobre o tema que eu não achava que poderia ser possível”).

[64] Novelli (op. cit., p. LXXVIII). (“a habilidade em explorar as oportunidades oferecidas pela estrutura serial”).

[65] FA 145. (“estudante inquieto, indisciplinado nos estudos”).

[66] LM 234. (“Quando é que você decidirá crescer, Montalbano?”).

[67] Borsellino (op. cit., p. XLIX). (“o tema do órfão. Duplo e espelhado”).

[68] LM 155-156. (“ ‘Eu perdi a minha mãe e era ainda menor do que você, quando perdeu a sua’, e se entendem, porque o adulto não esqueceu o choro desconsolado de certas noites, com a cabeça debaixo do travesseiro, para que seu pai não o ouvisse; o desespero da manhã, quando sabia que sua mãe não estava lá na cozinha para lhe preparar o café da manhã, ou alguns anos mais tarde, o lanche para a escola. E é uma falta que não é nunca preenchida, te acompanha até o leito de morte”).

[69] (“a última vez que o tinha abraçado”, “as pernas ficaram moles, caindo de joelhos”). (LL 258).

[70] (“–Você foi promovido por conta própria, foi? – Perguntou Lívia, depois de permanecer em silêncio por um longo tempo. – De detetive a deus, um deus de quinta categoria, mas sempre deus”). (FA 171)

[71] FA 171. (“Queria agir como um deus, Livia tinha razão, mas um deus de quinta categoria, pela primeira vez, e esperava que fosse a última… Livia tinha acertado em cheio”).

[72] LM 242. (“Uma vez você chamou minha atenção por uma certa tendência minha em querer ser Deus, mudando com pequenas ou grandes omissões e talvez falsificações mais ou menos desonestas, o curso dos acontecimentos (dos outros). Talvez seja verdade, certamente o é, mas você não acha que isso faça parte da minha profissão?”).

[73] LM 217. (“Eu e o senhor possuimos concepções diametralmente opostas sobre o que significa ser servidor do Estado, praticamente servimos a dois Estados diferentes”).

[74] (“modo de investigação”).

[75] PR 245. (“Quero saber a verdade”).

[76] GB. (“sempre ter feito [seu] trabalho com honestidade. Como um cavalheiro”).

[77] GB 12. (“Nem mesmo contra o pior delinquente forjei una prova! Nunca! Se o tivesse feito, teria descido ao seu nível. Aí, sim, que o meu trabalho como policial teria se tornado algo sujo”).

[78] PR 250. (“Pode um homem, que já chegou ao final da sua carreira, revoltar-se contra uma série de coisas que contribuiu a manter?”).

[79] PR 238. (“Não houve uma vez que Livia não o tivesse acusado amargamente de agir como um deus menor, um pequeno deus que se deleitava ao alterar os fatos ou ao organizá-los de forma diferente? Livia errava, não era um deus, com certeza. Era apenas um homem que tinha um critério pessoal de julgamento acima do que era certo e do que era errado. E algumas vezes o que ele pensava era considerado errado para a justiça. E vice-versa. Então, era melhor estar de acordo com a lei, aquela escrita nos livros, ou com a própria consciência?”).

[80] Marrone (2003, p. 287). (“Não é uma pergunta que tenha valor somente na sua sede histórica e se refira a fatos de cento e cinquenta anos atrás. O problema é que a sociedade italiana nunca foi, e não é, uma sociedade coesa, mas pode ser vista também como um conjunto de partes fragmentadas e contrapostas, cada uma destinada à própria afirmação, ansiosa por vencer e convencida, como um velho chefe dos gauleses, de que deve triunfar, não o equilíbrio das normas responsáveis por regular a vida em sociedade, mas brutalmente, a lei do mais forte: Vae victis! Ai dos perdedores, e, portanto, ai daquela parte dapopulação queé frágil, por censo e peso social”).  Referindo-se ao protagonista da série de televisão retirada dos romances dos quais é protagonista Montalbano, Gianfranco Marrone escreveu: “O seu objetivo é defender uma justiça mais ampla e ao mesmo tempo mais concreta, mais substancial que formal, de tipo ético mais do que jurídico. Asmás ações para com os fracos e indefesos são bem mais perigosas, segundo ele, que os crimes legalmentecombatidos.

[Il suo obiettivo è semmai quello di difendere una giustizia più ampia e al tempo stesso più concreta, sostanziale più che formale, di tipo etico piuttosto che giuridico. Le azioni malvagie verso i deboli e gli indifesi sono ben più pericolose, secondo lui, che non i crimini legalmente perseguibili].

[81] Marci (2015). (“Montalbano continua a defender a democracia e o progresso”).

[82] N. do T. A cassa integrazione é um sistema que ocorre na Itália quando uma empresa, por dificuldades econômicas deixa em casa um determinado número de funcionários, que passam a ter a carga horária de trabalho reduzida, bem como o salário reduzido, onde uma parte do mesmo é pago pelo INSS. Quando a empresa supera seu período de crise econômica, os funcionários podem retomar às suas atividades normalmente, com a mesma carga horária e salário de antes da Cassa integrazione.   Disponível em http://www.cassaintegrazione.it/normativa. Acesso em 27-01-2014.

[83] VV 67. (“– É tanto que encontram um outro trabalho  para o Sr. Diretor da fábrica de cimento. Aqueles que permanecem com a bunda no chão são operários. E nós vamos lá baixar com cassetetes? – . –  Doutor, desculpe-me novamente, mas o senhor é mesmo comunista comunista. É comunista doente –. – Fazio, você encacetou na cabeça essa história do comunismo. Eu não sou comunista, ficou claro ou não? –. – Tudo bem, mas é que o senhor fala e pensa como eles–”).

[84] LM 242 (“no trabalho que faço”).