setembro 24, 2015

STORIA, RACCONTO E PROGRESSO CIVILE NELL’OPERA DI ANDREA CAMILLERI

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Ripubblicando Il corso delle cose (Sellerio, 1998), Andrea Camilleri (Porto Empedocle, 1925) volle aggiungere una nota nella quale spiegava come e qualmente fosse diventato, trent’anni prima, autore di quel suo primo romanzo e come per un decennio avesse cercato di pubblicarlo, fino a giungere, nel 1978, a farne un’edizione che era circolata solo in “qualche copia semiclandestina” (CC145).

Dico questo, in apertura, per due motivi. Il primo è che, dovendo qui dar conto, in una sintesi estrema, del fenomeno Camilleri, ovverosia della storia di uno scrittore che, intorno alla sessantina, è diventato celebre, in Italia e nel mondo, arrivando a piazzare praticamente ogni titolo della sua vasta produzione in cima alle classifiche delle vendite italiane e a farlo tradurre in molte lingue, credo sia giusto spiegare come quel non comune successo non sia il frutto dell’imponderabile caso, a prescindere dalle qualità dell’autore, ma che quelle qualità sono state coltivate a lungo, nell’esercizio paziente dell’elaborazione scrittoria e nell’affinamento di uno strumento linguistico del tutto personale.

Il secondo motivo è che anche io, nel mio piccolo, debbo mettere le mani avanti, come l’autore fa in quella nota. E mi spiego. Nel 2012, quando i cortesi organizzatori di questo I Colloquio Internazionale di Italianistica dell’UFC hanno voluto invitarmi, nel contempo mi hanno affidato un compito quasi impossibile: mi hanno chiesto, cioè, di presentare, nel tempo di 45 minuti, l’opera di Andrea Camilleri a un pubblico che vive lontano dall’Italia; ma ama quella terra, la cultura, la lingua e la letteratura che vi fioriscono.

Una persona saggia avrebbe rifiutato l’incarico, mentre io, temerariamente accettandolo, ho pensato di chiedere aiuto allo stesso autore. Avrei voluto da lui una breve nota, una dichiarazione di poetica, un cenno alla cultura del Brasile, che sarebbe stato appropriato perché Camilleri ricorda di essersi occupato, nella sua multiforme attività, di cinema brasiliano.

Invece – e con grande generosità – ci ha concesso molto di più, suggerendomi di porgli una serie di domande alle quali ha voluto rispondere. È nata così l’intervista che il professor Rafael Ferreira ha poi tradotto in portoghese, pubblicata in questo libro. Nel frattempo, lavorando alla preparazione di questo intervento, ho riletto l’introduzione scritta da Nino Borsellino per il volume de I Meridiani Mondadori che raccoglie le Storie di Montalbano (2002). Ora debbo dire che Borsellino è stato, in anni ahimé da molto trascorsi, mio professore di Letteratura italiana contemporanea all’Università di Cagliari. I vecchi maestri occorre rispettarli, ma anche un poco temerli, perché sono severi, ammoniscono e sgridano, anche a distanza di tempo. Sembravano indirizzate proprio a me le parole con le quali lo studioso, a proposito di quanti si rivolgono a Camilleri e lo intervistano, precisa: “e anche lo strumentalizzano”[2].

Sono quindi obbligato a mettere le mani avanti e a discolparmi: non intendevo strumentalizzare il nostro scrittore. Volevo da lui, e credo di averlo avuto (ma su questo chi legge sarà giudice), un sostegno per l’attuale, difficile impresa: dobbiamo, in maniera concisa, illuminare davanti ai nostri occhi la composita immagine dell’Italia di oggi e di quella di ieri, la storia civile, sociale e letteraria di un popolo che ha raggiunto l’unità nazionale solo centocinquanta anni fa, venendo da vicende travagliate e dolorose, da secolari subalternità verso potenze straniere, da ricchissimi confronti culturali; forte per una tradizione letteraria di assoluto valore, ma segnato dalla frattura esistente fra la lingua letteraria e quelle dell’uso quotidiano, diverse a seconda delle aree geografiche che formano il nostro magnifico Paese.

In questo quadro dobbiamo inserire l’opera di Andrea Camilleri, e cioè quella di uno scrittore che esordisce a sessant’anni (ma da giovane era stato poeta e per tutta la vita regista teatrale e televisivo) con romanzi scritti in una lingua inventata che nessuno ha mai sentito parlare, se non nella sua città, o meglio nella casa in cui è nato e all’interno del suo nucleo familiare. Epperò, naturalmente le cose non sono tanto semplici, perché quella lingua pretesa familiare, in realtà ha subìto un processo di elaborazione, per cui si può perfino sostenere, come fa Nunzio La Fauci, che la voce narrante dei libri di Camilleri “ha un impianto tradizionale, l’impianto della lingua italiana letteraria perenne, l’unica che il lettore italiano comune ancora percepisce come tale”[3].

Come se ciò non bastasse, dobbiamo fare i conti con una inesauribile prolificità, con un ritmo di produzione che stupisce (e rende diffidente una parte della critica letteraria), con un successo di pubblico raramente visto prima, in Italia (questo aumenta la diffidenza) e, infine, con un’articolazione formata dai romanzi storico-civili e dai romanzi gialli di cui è protagonista un investigatore, il commissario Salvo Montalbano, che da personaggio letterario si è poi trasformato in star televisiva per una fortunata serie poliziesca capace di raccogliere un pubblico imponente.

Come possiamo comprimere tutto questo nello spazio assegnato?

Forse chiedendo un filo conduttore all’intervista: con un’ultima precisazione. Ho cercato di porre domande che non fossero frutto di una mia visione interpretativa e, quindi, non strumentalizzassero l’intervistato portandolo sul terreno e verso le concezioni dell’intervistatore, ma derivassero dalla volontà di far risaltare le caratteristiche di un’opera che va inquadrata in un ampio contesto storico e culturale, nei vasti scenari letterari frequentati da Camilleri, lettore attento e competente, nel gusto di raccontare, con le parole dette, scritte e messe in scena, che lo ha accompagnato nei suoi primi ottanta anni che vanno verso i novanta.

Quanto alla domanda iniziale, relativa all’attuale situazione politica italiana, va precisato che non deriva da un gusto personale e politico dell’intervistatore, ma dalla consapevolezza che i romanzi di Camilleri, anche quando sono ambientati nella seconda metà dell’Ottocento, hanno una tensione civile che giunge fino al presente. In aggiunta, vi ho voluto condensare il senso degli interrogativi che ho raccolto qui, nel corso del nostro primo incontro del 2011, quando al termine delle mie lezioni e di quelle tenute dalla professoressa Paola Piras, gli studenti e i professori dell’Universidade Federal do Ceará hanno mostrato curiosità e interessi che riunivano insieme l’amore per la cultura e la sollecitudine per la vita sociale degli Italiani.

Amore e sollecitudine che troviamo in quel primo titolo ricordato, Il corso delle cose, neanche tanto dissimulati all’interno di un racconto investigativo già caratterizzato da sapienza costruttiva, scelte stilistiche e linguistiche, rappresentazioni di una visione del mondo che poi impareremo a riconoscere, ritrovandole sviluppate nella produzione successiva. Nel romanzo, infatti, “appaiono molteplici marche qualificanti della maniera attuale di Camilleri, tuttavia con significative incertezze, dovute per lo più a una ancora malsicura compenetrazione tra italiano e dialetto” [4]. Ma, quel che da subito colpisce, è che qui il maresciallo incaricato delle indagini, oltre alle competenze proprie di chi ricerca un assassino o l’autore di un’intimidazione mafiosa, deve possedere i sottili strumenti dell’antropologo che studia i modi di essere di una collettività: “i siciliani, che hanno fama di non parlare, in realtà parlano, a mezza voce, cifrati, ma parlano, basta saperli interpretare” (CC 28); deve sapersi calare in un mondo, conoscerlo e capirlo. Un po’ come, dopo di lui, farà Salvo Montalbano, secondo un metodo investigativo che Camilleri così definisce:

Montalbano è un poliziotto vero, uno sbirro vero che non fa mai un’indagine astratta. Conduce sempre un’indagine sul territorio che cerca di conoscere. Può essere un paese, un rione, un quartiere, una famiglia dentro la quale si è svolto un determinato fatto di sangue. Vuole capire. Vuole interpretare i codici di comportamento di quella famiglia, di quel rione, di quel paese, perché altrimenti l’indagine non gli  riesce. È un poliziotto che ha bisogno di concretizzare. Pensa a Simenon, quando colloca l’osservazione di Maigret dal punto di vista del morto, è  semplicemente strepitoso. Chi infatti, meglio della vittima, comprende l’ambiente che lo circonda? (LP 376)

Il 1980 è l’anno in cui apparve Un filo di fumo, “una sorta di cantata buffa, corale”, come scrive Salvatore Silvano Nigro[5]. Il romanzo, pubblicato da Garzanti (e ripubblicato da Sellerio, 1997), racconta di un vapore che si avvicina al porto, per ritirare un carico di zolfo che non c’è più nel magazzino di chi lo aveva in consegna, e di quel che avviene a terra, nell’ansiosa ricerca di una soluzione possibile che sembra divenire sempre più improbabile; fino al colpo di scena finale.

Qui, per la prima volta, Camilleri, nella nota finale, informa il lettore su un stimolo, senza il quale il racconto non sarebbe nato: “Lo spunto di Un filo di fumo me lo diede un volantino anonimo, trovato tra le carte di mio nonno, che metteva in guardia contro i maneggi di un commerciante di zolfi disonesto” (FF 123).

A suscitare il racconto de La strage dimenticata sarà, invece “un solo documento, incontrovertibile” (SD 69), l’elenco dei 114 morti di quella strage che impongono all’autore di ricordarli e, per La stagione della caccia, “i due volumi dell’Inchiesta sulle condizioni sociali ed economiche della Sicilia (1875-1876), stampati da Cappelli nel 1968” (SC 153). La Nota che chiude Il birraio di Preston ribadisce il concetto:

L’Inchiesta sulle condizioni sociali ed economiche della Sicilia (1875-1876), che non è quella di Franchetti e Sonnino, ma quella parlamentare, venne pubblicata dall’editore Cappelli di Bologna nel 1969 e subito si rivelò per me una vera miniera. Da domande, risposte, osservazioni, battute contenute tra le centinaia e centinaia di pagine sono nati il romanzo La stagione della caccia, e il saggio La bolla di componenda. Questo nuovo romanzo allunga il debito. (BP 235)

Dunque, Camilleri – che aveva dichiarato: “non ho testa di storico” (SD 69) – con la storia fa i conti nei romanzi fin qui citati, e continua a farli, ad esempio, ne La concessione del telefono che nella nota in seconda di copertina spiega:

Nell’estate del 1995 trovai, tra vecchie carte di casa, un decreto ministeriale (che riproduco nel romanzo) per la concessione di una linea telefonica privata. Il documento presupponeva una così fitta rete di più o meno deliranti adempimenti burocratico-amministrativi da farmi venir subito voglia di scriverci sopra una storia di fantasia (l’ho terminata nel marzo del 1997). La concessione risale al 1892, cioè a una quindicina d’anni dopo i fatti che ho contato nel Birraio di Preston e perciò qualcuno potrebbe domandarmi perché mi ostino a pistiare e a ripistiare sempre nello stesso mortaio, tirando in ballo, quasi in fotocopia, i soliti prefetti, i soliti questori, ecc. Prevedendo l’osservazione ho messo le mani avanti. La citazione ad apertura del libro è tratta da I vecchi e i giovani di Pirandello e mi pare dica tutto.

Ecco, la domanda è proprio quella che qui ci stiamo ponendo: perché pistia e ripistia sulla stessa storia, che poi è quella degli anni in cui l’Italia si formava, la mia Sardegna si univa al Piemonte in perfetta fusione (1847), si combattevano le guerre d’Indipendenza (1848 e 1859), Garibaldi compiva la spedizione dei Mille (1860) e le regioni d’Italia decidevano di unirsi (o, piuttosto, venivano annesse) al Regno di Sardegna che diveniva, così, Regno d’Italia (1861); con tutto quel che è successo di poi, quando, fatta l’Italia, venne il momento di fare gli Italiani?

Prima di cercare, nell’intervista, una possibile la risposta, occorre fermarsi – stando attenti a non trasformarci nei “critici letterari bisognosi di facili appigli geoculturali” di cui parla La Fauci[6] – su Pirandello, tornare indietro a Verga (al “magistero verghiano, tappa cruciale della riduzione delle distanze linguistiche tra narrazione e dialogato”[7]) e De Roberto, andare avanti nel tempo verso Tomasi di Lampedusa e Sciascia (memorabile il suo racconto Il Quarantotto), ovverosia studiare tutti quegli scrittori siciliani i cui racconti – pur nella varietà dell’ispirazione e delle generali visioni – elevano il caso della loro terra a simbolo di una vicenda nazionale che si è svolta diversamente da come avrebbe potuto, tradendo, nel suo nascere, la speranza che aveva generato e che avrebbe dovuto continuare ad alimentare.

Sta scolpito (o almeno dovrebbe) nella coscienza civile dell’Italia il passo de I vecchi e i giovani di Pirandello che Camilleri cita in apertura de La concessione del telefono:

E qual rovinio era sopravvenuto in Sicilia di tutte le illusioni, di tutta la fervida fede, con cui s’era accesa alla rivolta! Povera isola, trattata come terra di conquista! Poveri isolani, trattati come barbari che bisognava incivilire! Ed eran calati i continentali a incivilirli: calate le soldatesche nuove, quella colonna infame comandata da un rinnegato, l’ungherese colonnello Eberhardt, venuto per la prima volta in Sicilia con Garibaldi e poi tra i fucilatori di Lui ad Aspromonte, e quell’altro tenentino savojardo Dupuy, l’incendiatore; calati tutti gli scarti della burocrazia; e liti e duelli e scene selvagge, e la prefettura del Medici, e i tribunali militari, e i furti, gli assassinii, le grassazioni, orditi ed eseguiti dalla nuova polizia in nome del Real Governo; e falsificazioni e sottrazioni di documenti e processi politici ignominiosi: tutto il primo governo della Destra Parlamentare! E poi era venuta la Sinistra al potere, e aveva cominciato anch’essa con provvedimenti eccezionali per la Sicilia; e usurpazioni e truffe e concussioni e favori scandalosi e scandaloso sperpero del denaro pubblico; prefetti, delegati, magistrati messi al servizio dei deputati ministeriali, e clientele spudorate e brogli elettorali; spese pazze, cortigianerie degradanti; l’oppressione dei vinti e dei lavoratori, assistita e protetta dalla legge, e assicurata l’impunità agli oppressori… (CTL 11)

Ecco, tutto questo è contenuto nella definizione di “scrittore italiano nato in Sicilia” (TD 123) che Camilleri dà di se stesso: una “dichiarazione di principio – dice nella nostra intervista –, pur con tutte le critiche, che sono evidentissime nei miei romanzi cosiddetti storici, non verso l’Unità ma verso i modi in cui l’Unità venne realizzata”. Ovverosia verso la scelta, compiuta dopo l’Unità, di trattare tutto il Sud d’Italia – e le isole – “come una colonia e niente di più”.

Ma è sull’aggettivo cosiddetti (“i miei romanzi cosiddetti storici”) che vorrei ora fermare l’attenzione. Può derivare da un moto di modestia – Camilleri non dimentica Manzoni (anzi I promessi sposi, primo romanzo storico italiano e la Storia della Colonna infame sono ben presenti nel suo orizzonte letterario) e, ne Il birraio di Preston, si diverte a citarlo in maniera esplicita e maliziosa: “la svinturata arrispose” (BP 148) – o, piuttosto, dalla consapevolezza che nella sua poetica l’equilibrio fra vero storico e invenzione fantastica può essere infranto.

Così accade ne Il re di Girgenti (2001), che fa i conti con la storia, anche puntigliosamente evocando date e trattati, ma vola come un aquilone sulle ali della fantasia.

Che questo romanzo abbia, in primo luogo per il suo autore, un rilievo particolare, lo comprendiamo da quel che lui stesso dice, quasi in una confessione resa a Marcello Sorgi e pubblicata nel 2000, quindi prima che Il re di Girgenti giungesse alle stampe: “il libro che scrivo da sei anni a questa parte […] è un tentativo di liberarmi da alcuni, non problemi, ma voglie mie personali di racconto”. E, poco oltre:

Questo per me era un tentativo di dare un’idea della morte, volevo spingere di più il pedale, poi non ce l’ho fatta o non ho voluto, non so. Però le situazioni di questo tipo io le cospargo un po’ qua e là, senza avere il coraggio – ancora – di metterle assieme. Sto provando a metterle assieme nel libro di cui ti parlavo prima, che si intitolerà, se non cambierò idea, Il re di Girgenti. Certi incubi miei, certe cose mie personali, finora mi è mancato il coraggio di scriverle, di esprimerle fino in fondo sapendo che poi saranno lette. (TD 90-91)

I tempi (insolitamente) lunghi dell’elaborazione, l’esplicita volontà di sperimentare se e come sia possibile raccontare quel che finora non ha osato mettere sulla pagina, “una sorta di visionarietà continua che mi piglia sempre più frequentemente” (TD 90): sono segnali della specifica fisionomia di questo romanzo storico che poi, per stessa dichiarazione dell’autore, dalla storia, quasi per intento programmatico, si distacca. Nella Nota conclusiva, a proposito della scarsità di documenti sulla vicenda del contadino Zosimo, leggiamo:

Tutte queste omissioni, distrazioni, tergiversazioni non fecero che confermarmi nel proposito di scrivere una biografia di Zosimo senza fare altre ricerche, tutta inventata. Le poche pagine che non sono di fantasia il lettore le riconoscerà agevolmente. (RG 448)

Ha ragione Borsellino, quando dice che Camilleri “intinge la penna nei calamai e negli inchiostri di don Lisander”[8] e di molti altri autori; si fa giocoliere “con il pastiche e i travestimenti”, “prestigiatore del linguaggio” e “falsario della letteratura”[9]; “simula un romanzo storico”[10]. E tutto questo per costruire la favola – impossibile nella realtà, ma necessaria nella sfera delle concezioni ideali – del contadino che capeggia la rivolta popolare contro i potenti, sovverte un ordine da millenni costituito e all’apparenza immutabile, “imbraccia una bandiera che ha per simboli araldici falce e zappone”[11], detta le leggi “di una riparatrice giustizia sociale. Con una costituzione incisa sul tronco di un sorbo: a sancire l’abolizione della nobiltà, la ridistribuzione delle terre per una ineguaglianza discreta, l’eliminazione della milizia nella necessità della pace”[12].

Ci sono molti punti di contatto fra i romanzi storici e i gialli di cui è protagonista il commissario Montalbano.

Camilleri – anche lui, come molti suoi personaggi, gran tragediaturi – costruisce ampie messinscene che ammaliano con la loro ricchezza barocca, avvincono il lettore e lo portano in giro in un vasto mondo letterario di fascinante seduzione. Mescolano, in un gioco ardito, la commedia e la tragedia, l’alto e il basso; stravolgono i generi letterari; contaminano le lingue; generano accostamenti impensabili, come quello fra Snoopy e Karl Marx che campeggia ne Il birraio di Preston: “Era una notte buia e tempestosa” e “C’è un fantasma che s’aggira per l’Europa”. Ma la notte buia è, come si sa, quella della ragione e il fantasma che s’aggira per l’Europa è il socialismo scientifico cui si poteva anche sperare, fra Otto e Novecento, di affidare il compito di dare un ordine razionale, e giustizia sociale, al mondo.

Il comunismo, dunque: ma a Montalbano, che compare nel primo romanzo della serie, Fazio non dice: “Dottò, io l’ho sempre pensato: lei comunista è”? (FA 165).

Molte volte Andrea Camilleri ha spiegato (e anche nella nostra intervista richiama) le differenze che distinguono il processo di elaborazione dei romanzi storici e dei gialli:

Io tra il ’92 e il ’93 avevo già scritto Il birraio di Preston, praticamente dopo La stagione della caccia; ma mi ero accorto di una cosa: che il mio procedimento di scrittura, non so se fosse normale o anomalo, comunque consisteva in questo. Siccome i miei racconti nascevano tutti da ricerche e da dati storici, io cominciavo a scrivere partendo dalla cosa che mi aveva colpito. Scrivevo quell’episodio e attorno, per cerchi concentrici, centripeti, mi veniva il romanzo. Quindi quella parte iniziale che avevo scritto finiva per essere collocata a metà, alla fine, non sapevo dove. Sai, come forme di galassie, di nebulose che sono allungate. […] Io però avevo dei dubbi rispetto a questa forma, e quindi per un certo periodo l’ho accantonata. Mi chiedevo: tu che ne hai scritti due partendo dai punti che più ti piacevano, sei capace di scrivere un romanzo dalla A alla Z nell’ordine in cui poi il lettore lo vedrà stampato? E poi: sì, ma che scrivo? Così rinviavo. Fino a quando mi soccorre Sciascia, il ricordo di un suo consiglio dato in giorni lontani. Quando mi aveva spiegato: la gabbia più vera per uno scrittore è il romanzo giallo. (TD 72-73)

Due anni dopo questa dichiarazione, conversando con Renata Colorni e Antonio Franchini sul tema Alcune cose che so di Montalbano, Camilleri ritorna sull’argomento e specifica meglio, soprattutto spiegando la genesi dei romanzi di Montalbano, così che Franchini opportunamente queste affermazioni riporta nella Cronologia premessa ai due volumi dei Meridiani:

C’è infine un aspetto che riguarda soprattutto il mio modo di lavorare. Quando scrivo un romanzo che non sia un giallo, l’inizio per me non coincide mai con il capitolo primo. Ciò che io scrivo per primo può diventare, in corso d’opera, il capitolo settimo o l’ottavo. Siccome si tratta di romanzi storici, la cosa che comincio a scrivere per prima è la frase, l’aneddoto, il nucleo del fatto che più mi ha colpito. Può darsi che nel corso della scrittura la parte con cui ho cominciato venga a sistemarsi poco dopo l’inizio o al centro o addirittura verso la fine; è una sorta di ellisse con una pupilla mobile, che si sposta di continuo insieme alla scrittura. Nel giallo non è mai così, in tutti i gialli il capitolo primo è il capitolo primo e l’ultimo è l’ultimo. Allora, mi dissi quando incominciai, vediamo se sono capace. Mi sono dato un compito. il primo Montalbano, La forma dell’acqua, è nato così, è partito come un’esercitazione, come una forma di autodisciplina di scrittura… Il giallo è l’onestà. Al punto che, quando scrivo un Montalbano, io controllo anche il linguaggio, non lo estremizzo mai, mi astengo dalle sperimentazioni linguistiche alle quali indulgo volentieri nei romanzi storici; e questo lo faccio per non sovraccaricare il lettore di altre difficoltà oltre quelle della trama. (SM CLIX)

Viene da chiedersi se le differenze relative al genere letterario e ai processi di elaborazione, oltre che gli ambiti cronologici, in linea di massima distinti fra un’età storica e quella contemporanea in cui investiga Montalbano, separino totalmente i due filoni della produzione camilleriana o, al contrario, esistano punti di contatto, anche significativi.

Una risposta possiamo trovarla in quella scena de Il birraio di Preston che costituisce una sorta di incunabolo della figura, dei pensieri, delle metodologie (talvolta poco ortodosse) di Salvo Montalbano: se vale quel che abbiamo appena letto (“io tra il ’92 e il ’93 avevo già scritto Il birraio di Preston, praticamente dopo La stagione della caccia”); o, piuttosto, una “citazione”, come scrive Nigro, se vale l’ordine di pubblicazione che vede prima l’uscita de La forma dell’acqua (1994) e poi quella de Il birraio di Preston (1995). Come che sia, ciò che conta è che il delegato Puglisi, che ne Il birraio di Preston indaga, ed “è un po’ il nonno di Montalbano” (TD 97), abbia in comune con lui la “compassione per le vittime del destino” e costruisca analoghe “messinscene di pietà”[13].

La scena è questa: il fumo provocato dall’incendio del teatro ha sorpreso una coppia di amanti che hanno avviato una relazione tanto disdicevole quanto innocente. Ciò che appare agli occhi del delegato Puglisi forma un quadro chiaro, e la sorella della donna morta si dispera: “Doviva essiri la prima volta, diligà. La prima e ultima volta”. Quel che segue è un commento che favorisce le riflessioni e le battute successive dei due personaggi:

La prima volta. La prima, dopo cinque anni di vedovanza strettamente osservata, tanticchia di felicità pagata a prezzo di vita. – Ma che minchia di giustizia c’è nelle cose di Dio e della terra? – si domandò Puglisi senza raprire bocca. Come se gli avesse leggiuto nella testa, Agatina gli fece eco. – Ma che giustizia è? Ora me soro paga non sulamente con la so vita ma magari con l’onore! (BP 125)

È questa la molla che fa scattare nella mente del delegato il bisogno di ristabilire la giustizia: non quella formale degli atti e delle procedure dell’indagine, ma quella sostanziale di chi si interroga non tanto sulle cose di Dio, quanto su quelle della terra, e vorrebbe che andassero diversamente da come vanno. Perciò – non potendo riavvolgere il nastro, in un esistenziale rewind, per dare una seconda e diversa occasione ai due poveri morti – deve assumere il ruolo di chi non teme la responsabilità di modificare la scena perché almeno l’onore sia salvo. Il delegato Puglisi lascia sola la donna nella cucina, va nella camera da letto per compiere il suo lavoro. Quando torna, dice: “Aggiustai tutto” (BP 126). E spiega: “Io tutto questo triatro lo sto facendo solo perché non mi pare giusto” (BP 127).

Anche il Maigret di Simenon, puntigliosamente giunto a comprendere come si sono svolti i fatti, sceglie (alle volte e per una somma di ragioni sulle quali qui non è necessario soffermarsi) di non darne conto al giudice istruttore e alle carte processuali. Fino a consentire che un omicida innocente non paghi per la sua colpa, come avviene ne L’inspecteur Cadavre (1944).

Scelgo questo, fra tutti i possibili esempi, per l’interesse rappresentato dal fatto che nel romanzo il commissario Maigret opera insieme ad un antagonista il quale, in effetti, è il suo doppio rovesciato: l’ex ispettore Justine Cavre, “uomo intelligente, peraltro, forse il più intelligente che Maigret avesse conosciuto nella polizia. Aveva pressappoco la sua stessa età, e a dire il vero era un po’ più istruito: se avesse perseverato nella carriera, probabilmente sarebbe diventato commissario prima di lui”[14]. Sennonché Cavre, per “alcune scorrettezze gravi”, aveva dovuto lasciare la polizia e aprire un’agenzia di investigazioni. Come investigatore privato lo troviamo a Saint-Aubin mentre svolge un ruolo opposto e contrario rispetto a quello di Maigret. Il commissario cerca di capire come sia morto il giovane Albert Retailleau e Cavre deve evitare che ci riesca, l’uno interroga i testimoni e l’altro li suborna; entrambi cercano le prove: ma uno per offrirle alla giustizia, l’altro per distruggerle; Maigret vuole arrivare all’accertamento della verità, Cavre la vuole nascondere.

Quel che importa qui notare è che tuttavia – e non solo in questa indagine – lo sforzo teso alla ricostruzione degli eventi non produce un esito processuale. Maigret vince la personale sfida con Cavre, nel senso che riesce a ricostruire gli avvenimenti, individua il colpevole dell’omicidio e gli fa rendere piena confessione: ma non lo porta davanti al giudice e consente che prosegua libero la sua vita. Il commissario adotta, cioè, un personale criterio di valutazione; soppesa i pro e i contro; si fa giudice, in sostanza, con potere assoluto di vita o di morte. Da “commissario a dio”, potremmo dire, per usare le parole che, come vedremo, Livia rivolgerà a Montalbano. E questa, a rigore di logica, è scorrettezza grave almeno quanto quelle che avevano portato all’allontanamento dell’ispettore Cadavre dalla polizia. O forse più. Eppure, l’uno è il rappresentante della legge, l’altro no; l’uno è – come tale l’autore lo presenta e il lettore lo percepisce – tutore dell’ordine, mentre l’altro agisce per interessi privati; Maigret è dalla parte del giusto (che deriva da jus, ‘diritto’), mentre il povero Cavre sa bene di non esserlo, e detesta perciò Maigret, considerandolo “un altro se stesso, una copia ben riuscita della propria persona”[15].

È il tema del doppio, del second self che accompagna ogni uomo, della sottile linea di confine che divide i comportamenti in positivi o negativi. Ciascun uomo non supera quella linea una sola volta, decidendo in che campo stare per il resto della vita, ma, momento per momento, sceglie quale sia l’azione più coerente con il modello ideale di sé.

Il delegato Puglisi (antenato o citazione di Montalbano), come Maigret, per una ragione superiore rispetto alla norma che è chiamato ad applicare, decide di violare la legge.

Colpisce che il verbo francese arranger – che ricorre ne L’inspecteur Cadavre – possa essere reso, come fa Fabrizio Ascari, con aggiustare, proprio lo stesso verbo utilizzato dal personaggio di Camilleri: “Aggiustai tutto”, dice Puglisi. E Maigret: “Un vaso aggiustato non è mai come un vaso intatto, ma è pur sempre un vaso, no?”[16]; e, più avanti:

– C’è un’espressione che mi sembra la più orrenda di tutto il vocabolario, colto o popolare che sia, un’espressione che mi fa sobbalzare e digrignare i denti ogni volta che la sento… Sa qual è? – – No –. – Tutto si aggiusta! – Stava arrivando il treno, e nel fragore crescente Maigret gridò: – Vedrà che tutto si aggiusterà… –[17].

Tout s’arrange. Resta solo da considerare quale sia la ragione per la quale Maigret aggiusta, a suo modo, la faccenda: i motivi, in estrema sintesi, sono tre: il primo dipende dal fatto che, giunto all’acme del processo di comprensione delle cose, egli sa tutto del piccolo paese e dei suoi abitanti, non solo gli atti, ma anche i pensieri più riposti: “Era una sorta di Padreterno”[18]; il secondo è la convinzione che “se la giustizia degli uomini fosse perfetta”, per il vero responsabile “il carcere a vita sarebbe troppo poco” [19], ma così non è, e l’unico a pagare, nel caso in questione, sarebbe il colpevole materiale che, in realtà, è solo una vittima; il terzo è che “Loro sono forti, come tu dici… Si tengono bordone a vicenda”[20]. Loro sono i potenti, la classe dirigente del paese che avrebbe la possibilità, comunque, di aggiustare la faccenda (tutte le faccende), a proprio vantaggio. Di sicuro, Maigret comunista non è, percepisce, tuttavia, in ciò un vulnus sostanziale della giustizia e, di conseguenza, un danno sociale, per cui si assume la responsabilità di agire a modo suo.

Ma è tempo di arrivare a Montalbano, infine. A La forma dell’acqua che è il primo romanzo della serie: qui, come Camilleri spiegherà, Montalbano è solo una funzione, non un personaggio completo: “Allora scrissi il secondo della serie che è Il cane di terracotta più che altro per riuscire a definire il personaggio. Questa è stata la vera nascita di Montalbano” (TD 75).

Certo, ne La forma dell’acqua, il personaggio, per dirla con Camilleri, ha “un piede alzato”, è in cammino per diventare quello che diventerà, titolo dopo titolo, nella sequenza seriale nella quale non solo “la composizione della diversità della squadra del commissariato è stata una sorta di felice invenzione che mi ha permesso delle variazioni sul tema che non credevo potessero essere possibili”, ma anche quella mobilità del protagonista è una felice invenzione che ne consentirà la crescita.

In questa sede interessa soltanto ricordare che comunista è (o almeno tale sembra a Fazio, suo sottoposto) e che, nell’ultima battuta del romanzo dichiara di non essere onesto perché, come il delegato Puglisi, ha modificato i dati per far quadrare i conti di quella che egli è convinto sia la giustizia sostanziale.

Ma, prima di avviarci alla conclusione del ragionamento, anche perché allo sviluppo del personaggio, come già ricordato, la nostra intervista fa cenno, occorrerà almeno notare che la vera nascita di Montalbano non avviene solo ne Il cane di terracotta, ma si rinnova di titolo in titolo e il personaggio si definisce – da Il ladro di merendine a La lama di luce, forse il più drammatico – per una valenza tragica che lo segna, tanto sul piano personale e privato, quanto su quello professionale e pubblico.

Voglio dire, e solo per quella parte che è funzionale alla presente occasione (più in generale concordando con Novelli che sottolinea “la maestria nello sfruttare le opportunità offerte dalla struttura seriale”[21]) che già ne La forma dell’acqua sono presenti due temi destinati ad avere sviluppi futuri.

Il primo, e più evidente, è quello del rapporto con la fidanzata Livia.

Il secondo mostra Montalbano da piccolo, “scolaro murritiuso, scarso di studio” (FA 145), in contestazione del vecchio insegnante di religione, cui chiederà scusa mentalmente trent’anni dopo. E, per altro, il questore di quel primo romanzo è una figura paterna che per il commissario costituisce un evidente punto di riferimento. Inizia così il racconto dentro il racconto costituito dal contrasto fra padre e figlio che apparirà in tutta evidenza ne Il ladro di merendine (1996) e si riproporrà molte volte, mostrando un vuoto che il commissario cerca di colmare in modi diversi, riconducibili allo schema dell’incontro con l’anziano professore Liborio Pintacuda, il quale conclusivamente gli dice: “Quando si deciderà a crescere, Montalbano?” (LM 234).

È quello che Borsellino ha chiamato “il tema dell’orfano. Duplice e a specchio”[22].

Anche prima di perderlo, Montalbano non aveva padre. E già sentiva, dolorosamente proiettata dagli anni dell’infanzia sul presente, la perdita della madre. Tant’è vero che a François disperato per la scomparsa di Karima dice:

“Iu persi a me matri ch’era macari cchiù nicu di tia”, e si capiscono, perché l’adulto non ha dimenticato il pianto sconsolato di certe notti, con la testa sotto il cuscino perché suo padre non lo sentisse; la disperazione mattutina quando sapeva che non c’era sua madre in cucina a preparargli la colazione o, qualche anno dopo, la merendina per la scuola. Ed è una mancanza che non viene mai più colmata, te la porti appresso fino in punto di morte. (LM 155-156)

L’ampia architettura narrativa che Camilleri costruisce romanzo dopo romanzo, così come lo ha privato del padre priverà Salvo anche del figlio che François sarebbe potuto essere e non è stato. Fino alla tragica scena di Una lama di luce (2012) quando di fronte al lembo della camicia con le iniziali F. ed M. che lui stesso aveva regalato a François “l’ultima vota che l’aviva abbrazzato”, “le gamme gli si ficiro di ricotta, cadì agginucchiuni” (LL 258).

La morte di François è (almeno al momento in cui ci occupiamo del tema) l’elemento che risolve la crisi più grave nel lungo rapporto con Livia.

Il personaggio della fidanzata è presente, come abbiamo visto, fin dal primo titolo della serie. Ed ha già il compito di sviluppare una sorta di controcanto critico, di mettere in discussione i comportamenti di Salvo, di conoscere e di giudicare, spesso con severità, atteggiamenti, comportamenti e azioni che a lei vengono rivelati, mentre magari non traspaiono nella sfera pubblica e ufficiale.

È per questo suo ruolo narrativo che deve pronunciare una frase tanto importante che rimbalza dal primo al terzo romanzo “– Ti sei autopromosso, eh? – domandò Livia dopo essere rimasta a lungo in silenzio. – Da commissario a dio, un dio di quart’ordine, ma sempre dio” (FA 171).

Compito ingrato, potremmo dire, quello di Livia, almeno in questo caso: perché l’affermazione, apparentemente vera, nella sostanza non lo è. E tuttavia lo stesso Montalbano sembra crederci se, in conclusione di indagine ammette: “Aveva voluto agire come un dio, aveva ragione Livia, ma quel dio di quart’ordine alla sua prima, e, sperava, ultima esperienza, ci aveva indovinato in pieno” (FA 171).

Che non sia del tutto persuaso lo dimostra il fatto che ne Il ladro di merendine, anche qui in un bilancio conclusivo affidato a una lunga lettera indirizzata a Livia, torna sulla questione e puntualizza:

Tu una volta mi rimproverasti una certa mia tendenza a sostituirmi a Dio, mutando, con piccole o grandi omissioni e magari con falsificazioni più o meno colpevoli, il corso delle cose (degli altri). Forse è vero, anzi certamente lo è, però non credi che questo rientri anche nel mestiere che faccio? (LM 242)

In effetti egli sa bene di non essere Dio, artefice del creato e dell’ordine morale che lo governa (o almeno dovrebbe). Sa di essere un funzionario dello Stato, il cui compito consiste nel vigilare perché quell’ordine (riguarda pure la vita pubblica) non venga violato. Certo, occorre dire che anche il colonnello Lohengrin Pera, ne Il ladro di merendine, è convinto di essere un servitore dello Stato, anzi pensa che entrambi lo siano, tanto che Montalbano deve bruscamente precisare: “Io e lei abbiamo concezioni diametralmente opposte su che cosa significhi essere servitori dello Stato, praticamente serviamo due Stati diversi”. (LM 217)

Qui, come ognuno comprende, si aprono scenari socio-politici vastissimi; per cui dovremo rimandare ad altra occasione il piacere di osservare dettagliatamene l’affascinante e composito sentire politico degli italiani e come, in quel contesto, il protagonista dei romanzi investigativi di Camilleri si situi.

Certo egli esplica una personale recherche che può essere riassunta nella frase: “voglio conoscere la verità” (PR 245). Si tratta di un bisogno assoluto, che supera le pur importanti esigenze sociali cui abbiamo fatto cenno, lo proietta in una dimensione interiore sofferta e finisce col metterlo in contrasto con il ruolo professionale e i doveri che ne derivano. O, talvolta, lo fa sentire responsabile per colpe che sono dell’istituzione – di una parte del suo quadro dirigente – come avviene ne Il giro di boa (2003), quando Montalbano si sente tradito per quello che è successo a Genova, durante il G8 e, in una drammatica telefonata con Livia, dichiara di aver “sempre fatto il [suo] mestiere con onestà. Da galantuomo”; e precisa: “Manco contro il peggior delinquente ho fabbricato una prova! Mai! Se l’avessi fatto mi sarei messo al suo livello. Allora sì che il mio mestiere di sbirro sarebbe diventato una cosa lorda” (GB 12).

È una situazione narrativamente produttiva: consente all’autore di delineare un personaggio che si sviluppa e cresce, matura e invecchia misurandosi con la realtà e confrontandola con l’evolversi della propria coscienza. Il soggetto è esplicitamente affrontato, ad esempio, ne La pazienza del ragno (2004) in cui Montalbano si chiede: “Può un omo, arrivato oramà alla fine della sò carriera, arribbillarsi a uno stato di cose che ha contribuito a mantiniri?” (PR 250).

L’antico tema del rispetto dei princìpi ritorna, in questo caso, diversamente modulato ma con il significativo richiamo a quella frase pronunciata da Livia ne La forma dell’acqua, contrastata, come abbiamo visto, ne Il ladro di merendine, ma che continua, evidentemente, a rappresentare un termine di confronto:

Non c’era stata una volta che Livia l’aviva aspramente accusato di agire come un dio minore, un piccolo dio che si compiaciva di alterare i fatti o di disporli diversamente? Livia si sbagliava, non era un dio, assolutamente. Era solo un omo che aviva un pirsonale criterio di giudizio supra a ciò che era giusto e ciò che era sbagliato. E certe volte quello che lui pinsava arrisultava sbagliato per la giustizia. E viceversa. Allura, era megliu essiri d’accordo con la giustizia, quella scritta supra i libri, o con la propia cuscenza? (PR 238)

Nella bandella del volume Salvatore Silvano Nigro ha commentato: “Il dilemma è da tragedia greca”.

Non abbiamo, ora, la possibilità di approfondire la questione e può essere sufficiente averla posta, vedendola nell’insieme degli elementi che la compongono, gli aspetti privati e quelli pubblici, i personali convincimenti e i generali contesti ai quali, conclusivamente, farei un richiamo citando due passi dell’intervista: il primo è quello in cui lo scrittore si chiede perché, ottenuta l’Unità, il Sud d’Italia sia stato trattato come una colonia:

“Perché all’interno dei vincitori ci furono i vinti”? Non è domanda che abbia valore solo in sede storica e riferita a fatti di centocinquanta anni fa. Il problema è che la società italiana non è mai stata, e non è, una società coesa ma può essere vista anche come un insieme di parti frammentate e contrapposte, ciascuna tesa alla propria affermazione, desiderosa di vincere e convinta, come un antico capo dei Galli, che debba trionfare non l’equilibrio delle norme preposte a regolare la vita associata ma, brutalmente, la legge del più forte: Vae victis! Guai ai vinti e, quindi, a quella parte della popolazione che è debole, per censo e peso sociale[23].

Significativo, al riguardo, un episodio de La voce del violino (1997): lo possiamo comprendere meglio alla luce del secondo passo dell’intervista che intendevo citare, quello in cui Camilleri afferma: “Montalbano continua a difendere democrazia e progresso”. Così fa, ne La voce del violino, quando Fazio gli comunica che trentacinque operai del cementificio sono stati messi in cassa integrazione, hanno iniziato a protestare e il direttore dello stabilimento ha chiamato la polizia. Montalbano non gradisce che il suo commissariato sia stato coinvolto nella vicenda:

– Tanto, al signor direttore del Cementificio un altro posto glielo trovano. Quelli che restano col culo a terra sono gli operai. E noi li pigliamo a manganellate? –. – Dottore, mi perdoni ancora, ma lei proprio comunista comunista è. Comunista arraggiato è –. – Fazio, tu sei amminchiato su questa storia del comunismo. Non sono comunista, lo vuoi capire si o no? –. – Va bene, ma certo è che parla e ragiona come uno di loro –.  (VV 67)

 

Qui ci dobbiamo fermare, nell’esatto punto in cui potrebbe iniziare un nuovo intervento volto a studiare non tanto le visioni politiche del personaggio Montalbano, quanto piuttosto a commentare le difficoltà che incontra (e che si proiettano anche “nel mestiere che faccio”), il travaglio interiore da cui spesso è segnato di fronte a troppe e palesi storture, la tentazione – che alle volte diviene esigenza – di aggiustare una realtà segnata da mille difetti che pregiudicano la funzionalità della cosa pubblica; diminuiscono l’autorevolezza dello Stato; in ultima analisi, arrecano danno alla democrazia e ostacolano il progresso. Democrazia e progresso dei quali Montalbano, come dice Camilleri, è difensore.

Spero ci sia l’occasione di poterlo fare perché il tema, di grande rilievo per la comprensione dell’opera camilleriana, è importante anche per la più generale conoscenza della civiltà italiana cui danno un non piccolo contributo occasioni come l’attuale e gli studi svolti in terre lontane e separate da un Oceano, ma vicine, per desiderio di conoscenza e amore, al mio straordinario Paese.

 

 

 

Riferimenti

 

BORSELLINO, N. Camilleri gran tragediatore, in A. Camilleri, Storie di Montalbano, a cura e con un saggio di M. Novelli, Introduzione di N. Borsellino, Cronologia di A. Franchini, Milano: Mondadori, I Meridiani, 2002, p. XV.

CASSA INTEGRAZIONE. Disponível em http://www.cassaintegrazione.it/normativa.

LA FAUCI, N. Prolegomeni ad una fenomenologia del tragediatore. Saggio su Andrea Camilleri, in Lucia, Marcovaldo e altri soggetti pericolosi. Roma: Meltemi, 2001, p. 162.

MARCI, G. Estamos todos na mesma margem do lago. Entrevista a Camilleri. In: BRUNELLO, Yuri; SILVA, Rafael; MARCI, Giuseppe (orgs.). Novas perspectivas nos estudos de Italianística. Fortaleza: Substânsia, 2015.

MARRONE, G. Montalbano. Affermazioni e trasformazioni di un eroe mediatico. Roma: Rai Eri, 2003, p. 287.

NIGRO, S.S. Le “croniche” di uno scrittore maltese, in A. Camilleri, Romanzi storici e civili, a cura e con un saggio introduttivo di S. S. Nigro, Cronologia di A. Franchini, Milano: Mondadori, I Meridiani, 2004, p. XV.

NOVELLI, M. L’isola delle voci, in A. Camilleri, Storie di Montalbano, cit., p. LXXX.

SIMENON, G. L’ispettore Cadavre. Traduzione di F. Ascari. Milano: Adelphi, 1999, p. 12.

 

Le opere di Andrea Camilleri e le interviste fattegli da Marcello Sorgi e Saverio Lodato sono individuate con le seguenti sigle:

 

 

BP       Il birraio di Preston, Sellerio, 1995

CC      Il corso delle cose, Sellerio, 1998

CTL    La concessione del telefono, Sellerio, 1998

FA       La forma dell’acqua, Sellerio, 1994

FF       Un filo di fumo, Sellerio, 1997

GB      Il giro di boa, Sellerio, 2003

LL       Una lama di luce, Sellerio, 2012

LM      Il ladro di merendine, Sellerio, 1996

LP       La linea della palma, Rizzoli, 2002

PR       La pazienza del ragno Sellerio, 2004

RG      Il re di Girgenti, Sellerio, 2001

RSC    Romanzi storici e civili, a cura e con un saggio introduttivo di S. S. Nigro, Cronologia di A. Franchini, Mondadori, I Meridiani, 2004

SC       La stagione della caccia, Sellerio, 1994 (prima edizione, Sellerio, “Quaderni della Biblioteca siciliana di storia e letteratura”, 1992)

SD       La strage dimenticata, Sellerio, 1997 (prima edizione, Sellerio, “Quaderni della Biblioteca siciliana di storia e letteratura”, 1984)

SM      Storie di Montalbano, a cura e con un saggio di M. Novelli, Introduzione di N. Borsellino, Cronologia di A. Franchini, Mondadori, I Meridiani, 2002

TD       M. Sorgi, La testa ci fa dire. Dialogo con Andrea Camilleri, Sellerio, 2000

VV      La voce del violino, Sellerio, 1997

 

 

 

Come citare questo testo:

MARCI, G. Storia, racconto e progresso civile nell’opera di Andrea Camilleri. In: BRUNELLO, Yuri; SILVA, Rafael; MARCI, Giuseppe (orgs.). Novas perspectivas nos estudos de Italianística. Fortaleza: Substânsia, 2015.

 

[1] Professore ordinario di Filologia Italiana, Università degli Studi di Cagliari. Ha curato il volume Lingua, storia, gioco e moralità nel mondo di Andrea Camilleri, Cagliari, Cuec, 2004.

[2] Borsellino (2002, p. XV).

[3] La Fauci (2001, p. 162).

[4] Novelli (2002, p. LXXX).

[5] Nigro (2004, p. XV).

[6] N. La Fauci, op. cit., p. 156.

[7] M. Novelli, L’isola delle voci, cit., p. LXXII.

[8] N. Borsellino, op. cit., p. XLIX.

[9] Ivi, p. XLVII.

[10] Ivi, p. XLVIII.

[11] S. S. Nigro, op. cit., p. LI.

[12] Ibidem.

[13] Ivi, p. XXXVII.

[14] Simenon (1999, p. 12).

[15] Ivi, p. 85.

[16] Ivi, p. 150.

[17] Ivi, p. 152-153.

[18] Ivi, p. 118.

[19] Ivi, p. 144.

[20] Ivi, p. 152.

[21] M. Novelli, op. cit., p. LXXVIII.

[22] N. Borsellino, op. cit., p. XLIX.

[23] Riferendosi al protagonista della serie televisiva tratta dai romanzi di cui è protagonista Montalbano, Gianfranco Marrone ha scritto: “Il suo obiettivo è semmai quello di difendere una giustizia più ampia e al tempo stesso più concreta, sostanziale più che formale, di tipo etico piuttosto che giuridico. Le azioni malvagie verso i deboli e gli indifesi sono ben più pericolose, secondo lui, che non i crimini legalmente perseguibili” (Marrone, 2003, p. 287).