setembro 25, 2015

WU MING E CAMILLERI. UMA ESTRANHA CONVERGÊNCIA?

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Yuri BRUNELLO[1]

 

Muitos sabem, no Brasil, quem é Camilleri. Assim como poucos no Brasil conhecem o nome de Wu Ming. Antes de prosseguir, portanto, é preciso de algum esclarecimento sobre essa estranha definição: Wu Ming.

Wu Ming é o nome de um coletivo, ainda em plena atividade, formado por quatro escritores e operante na cena cultural italiana e internacional desde janeiro de 2000. Em mandarim, Wu Ming significa “sem nome” e, de fato, os expoentes da tal “entidade” autoral agem artisticamente de forma anônima, chamando-se simplesmente Wu Ming 1, 2, 4 e 5 , uma vez que Wu Ming 3 não faz mais parte da formação desde 2008. Composta inicialmente por cinco artistas, o grupo participou na década anterior da experiência Luther Blissett, que terminou em 1999 e começou em 1994 em Bolonha.

Quando se fala em Luther Blissett, refere-se a uma realidade criativa – também coletiva e impessoal – de natureza e rizomática e reticular, composta por um extenso grupo, capilar e mutante, de artistas, performistas e sabotadores estéticos escondidos atrás do nome de um jogador de futebol Milan dos anos oitenta, Luther Blissett. O coletivo Luther Blissett teorizava e praticava a “arte da guerra de guerrilha contra o que em tempos antigos era chamada de ‘indústria cultural’ e que agora coincide com a inteira semiosfera. Estritamente falando, não há obras reais para a exposição, o trabalho é a ação em si, a emboscada, o ataque, o corpo a corpo com socos, empurrões, pontapés […]”[2]. Citamos a partir de Sentieri Interrotti: crisi della rappresentazione e iconoclastia nelle arti, catálogo publicado em 2000 e organizado por Roberto Bui, membro do Wu Ming com o nome de Wu Ming 1, junto com Piermario Ciani, artista gráfico e editor.

Este, em resumo, o background de Wu Ming. É sob o pseudônimo de Luther Blissett que os futuros Wu Ming 1, 2, 3 e 4, pertencente a área de Bolonha do Projeto Luther Blisset, publicam o romance O caçador de hereges, publicado na Itália pela Einaudi e traduzido para português brasileiro por Roman Ghirotti Prado como Q, o Caçador de Hereges para a editora Conrad, que o publicou em 2002.

 

Entre vanguarda e cultura de massa

 

A partir destas notícias preliminares se podem isolar dois elementos importantes relacionados ao projeto Wu Ming, são eles, a dimensão vanguardista e a atenção à cultura de massa. A referência à vanguarda só pode determinar uma primeira, óbvia pergunta. O que tem a ver Camilleri com tudo isso: com a emboscada, o ataque, o corpo a corpo com socos, empurrões e pontapés. Em suma, pode-se pensar em tudo – em marinettismos pós-modernas, em regurgitações cubofuturistas, em uma revanche turbo-modernista – mas não nas “estruturas narrativas de fácil legibilidade” típicas da prosa de Camilleri, para mencionar uma pesquisadora brilhante como Gigliola Sulis[3], falando num Camilleri, que parece longe da orbita Wu Ming quanto um extremo polar é longe do outro. Porém…

Uma convergência, porém, existe. Primeiramente no plano da “poética”, isto é, da intencionalidade – para citar o husserliano heterodoxo Luciano Anceschi – expressada pelos artistas individuais explicitamente no nível programático e implicitamente dentro das obras deles. No que diz a respeito à poética explícita e às declarações teóricas acerca das tendências particulares da arte não podemos não mencionar o “New Italian Epic[4]. Vamos ver logo do que se trata.

Com a fórmula “New Italian Epic”, num famoso manifesto on-line de cinco anos atrás, assinado por Wu Ming 1, o qual se tornou logo depois – em janeiro de 2009 – um livro de sucesso publicado pela editora Einaudi, livro cuja paternidade foi assumida pelo coletivo inteiro, Wu Ming descreveu uma tendência abertamente crítica ao pós-modernismo dominante. O “New Italian Epic”, antitético ao pós-modernismo, concerne a personalidades como – para citar somente poucos nomes – Roberto Saviano, Giancarlo De Cataldo, Carlo Lucarelli e Andrea Camilleri.

Segundo Wu Ming, o New Italian Epic se destacaria pela capacidade de desmontar o discurso dominante, articulando um novo discurso entorno de dois polos majoritários de representação: a evocação de identidades de amplitude coletiva e a experimentação de novas possibilidades do trágico, em antítese ao gosto paródico e lúdico prevalente no pós-modernismo hegemônico. Citamos diretamente do texto de Wu Ming. O trecho é longo, mas – em virtude da sua emblematicidade – merece ser reproduzido por inteiro:

Nelle Postille al Nome della Rosa Umberto Eco diede una definizione del postmodernismo divenuta celeberrima. Paragonò l’autore postmoderno a un amante che vorrebbe dire all’amata: “Ti amo disperatamente”, ma sa di non poterlo dire perché è una frase da romanzo rosa, da libro di Liala, e allora enuncia: “Come direbbe Liala, ti amo disperatamente”. Negli anni successivi, l‘abuso di quest’atteggiamento portò a una stagflazione della parola e a una sovrabbondanza di “meta-fiction”: raccontare del proprio raccontare per non dover raccontare d’altro. Oggi la via d’uscita è sostituire la premessa e spostare l’accento su quel che importa davvero: “Nonostante Liala, ti amo disperatamente”. Il cliché è evocato e subito messo da parte, la dichiarazione d’amore inizia a ricaricarsi di senso. Ardore civile, collera, dolore per la morte del padre, amour fou ed empatia con chi soffre sono i sentimenti che animano le pagine di libri come GomorraSappiano le mie parole di sangue (Babsi Jones), Dies irae (Giuseppe Genna), Medium (ancora Giuseppe Genna), La presa di Macallè (Camilleri) etc. Ciò avviene in assenza di strizzate d’occhio, senza alibi né scappatoie, con piena rivendicazione di quelle tonalità emotive. […] Maruzza Musumeci di Camilleri (2007) narra la leggenda di un amore che non punta all’osmosi e al somigliarsi, anzi, si fa forte di divergenze e incompatibilità. L’autore siciliano descrive il matrimonio (con figli) tra una sirena e un contadino talassofobico, sullo sfondo della grande emigrazione in America, dell’avvento del fascismo e dello scoppio della seconda guerra mondiale. Camilleri crede fino in fondo in quello che scrive e nelle scelte che compie, il suo non è un recupero freddo e ironico della fiaba, non è un esercizio basato su sfiducia e disincanto. L’uso dei riferimenti omerici non è distaccato, bensì partecipe e commosso

O escritor siciliano, em suma, parece ser, segundo Wu Ming, um autor central na literatura italiana contemporânea: ele frequenta uma poética que consegue ser épica e trágica ao mesmo tempo, além de ser ligada (em sintonia perfeita com o New Italian Epic) tanto ao experimentalismo linguístico quanto à cultura de massa, pondo em crise – são ainda palavras da Sulis – “a associação firmemente estabelecida entre plurilinguismo, experimentalismo e elitismo”[6].

 

Da poética a estética

 

Camilleri acolhe com amigável simpatia as atenções críticas de Wu Ming, recorrentes e constantes no tempo, tanto que no ano de 2011, em ocasião do primeiro de maio, dia da festa dos trabalhadores, ele concede uma entrevista em vídeo a Wu Ming 4.

Dessa vez, todavia, a convergência não acontece no terreno das poéticas, das particulares “intenções” artísticas, dos pontos de vista específicos e peculiares encharcado de componentes épicas e civis, mas no terreno das estéticas, das concepções teóricas gerais, das amplas e vigorosamente abstratas visões do mundo e da arte. Escutamos uma das afirmações de Camilleri dentre as mais surpreendentes em termo de lucidez e de profundidade de raciocínio.

La violenza poetica di Majakovskij finisce per convincerti. Io non mi sono mai ritenuto ne’ un poeta ne’ un … cioè io ho sempre paragonato me stesso a un buon artigiano e questa poesia in un certo senso mi commuove. Il mio è un lavoro artigianale come un buon intagliatore o come un buon tornitore. Non vedo che differenza ci sia. […] Una volta Paul Eluard disse una cosa bellissima, che la poesia non è sacra, la poesia è di tutti. E trovo che oggi sia molto bello che il sentimento poetico sia possibile trasmetterlo a tanti attraverso internet, la trovo una cosa straordinaria. È attraverso le parole che ci si conosce, noi siamo dei buoni fabbricanti di buone condutture di parole.[7]

Os versos de Majakovskij comentados por Camilleri pertencem ao poema il poeta è un operaio e são os seguintes: Gridano al poeta: ‘Ti vorremmo vedere accanto al tornio. Che sono I versi? Roba da niente! […]’. Forse, il lavoro è per noi più caro d’ogni altra occupazione. Sono anch’io una fabbrica”[8].

Camilleri – neste diálogo “a distância” com o poeta russo – concebe a arte como uma articulação material do trabalho humano. A literatura é, para o escritor siciliano, produção de bens, de bens coletivos e indispensáveis à vida social (“a poesia não é sagrada, a poesia é de todos”). O fato de que cada cidadão tem direito ao trabalho implica que cada cidadão tem direito à literatura, porque produzir arte não quer dizer simplesmente construir formas dotadas de “beleza”, segundo um preconceito idealístico que se tornou na Itália, com Benedetto Croce, senso comum. Produzir arte significa, ao contrário, participar organicamente, segundo uma perspectiva estética, a produção do corpo social. O formar artístico é principalmente a construção das coordenadas mentais, epistemológicas de um particular sistema político, econômico e cultural. Fazendo arte se acaba integrando (ou, ao contrário, sabotando) a configuração dos mecanismos de interpelação ideológica típicos de cada específica episteme e também – como ensina Michel Foucault em As palavras e as coisas – a própria episteme.

Eis a razão da idéia afirmada por Camilleri, segundo a qual os artistas são “bons fabricantes de boas tubulações de palavras”. É o que Antonio Gramsci, ao qual Camilleri dedicou alguns anos atrás um belíssimo escrito, tinha em mente, quando definiu o intelectual como “orgânico”. O intelectual (e o artista é – querendo ou não querendo – um intelectual) é, dizíamos, sempre e certamente orgânico a paradigmas linguísticos, a dispositivos culturais, a vontades coletivas. Queira ou não queira. O intelectual, de fato, coloca em relação, num plano também concreto, prático, diferentes formações discursivas de natureza intersubjetiva e participa, assim, diretamente, da organização das relações de poder. Ele organiza a nível cognitivo, como se lê no caderno décimo segundo dos Quaderni del carcere[9], o “esforço muscular-nervoso” dos produtores de mercadorias. Estamos, de novo, nas tubulações camillerianas, estamos de novo em Majakovskij e no seu prorompente: “Sono anch’io una fabrica”.

Se de Camilleri se passa a Wu Ming, o que muda – em fato de estética – é o paradigma, que de gramsciano (o letrado como orgânico à produção material) se torna negriano. Com Negri (e com o seu brilhante parceiro Michael Hardt) passamos da produção material àquela imaterial. Nesta mudança de Antonio Gramsci para Antonio Negri, todavia, um princípio permanece: a literatura é produção. Com toda a força subversiva e criativa que tal conceito, como já vimos através das palavras de Camilleri, implica.

É só considerar alguns trechos de uma entrevista que Wu Ming no ano de 2002 concedeu ao jornal “Make-world” paper #2[10].

Con “lavoro” intendiamo dire il lavoro vivo nella fabbrica sociale, ossia tutto il potere di creazione e cooperazione sociale, che è necessario al capitale ma non è completamente domabile. La vita emerge continuamente dal basso, dalle cavità nascoste. Continuiamo a pensare che un nuovo e giusto modo di produzione può soltanto essere stabilito mediante la riappropriazione delle reti esistenti di cooperazione sociale. Il socialismo deve essere costruito a partire dalla natura collettiva presente nella produzione capitalista. […] Proviamo a maneggiare generi letterari per creare una narrazione popolare. Usiamo il termine “popolare” nella sua accezione originaria, come nelle lingue latine (italiano, spagnolo, francese…), dove esso significa “appartenente al popolo” o “fatto dal popolo”. Si pensi alle canzoni folcloristiche che sembrano non avere autore, esse sono accreditate come “popolari” o come “tradizionali”. Il punto in cui ci troviamo è il seguente: vogliamo eliminare miti come l’Autore, il Genio, l’Ispirazione, ecc. Quanto all’aura”, parteggiamo per Benjamin e non per Adorno […]. Il fatto che artefatti culturali perdano la loro aura di potere (vale a dire il loro carattere aristocratico ed elitario) è essenzialmente positivo; esso ha permesso che innumerevoli persone si impegnassero di più nella rimanipolazione della cultura. Benjamin si batteva per la democratizzazione della cultura […].[11]

Quanto a Camilleri, o que muda é, sobretudo, o léxico. De palavras reconduzíveis ao historicismo absoluto de Gramsci passamos a uma terminologia própria de um marxismo operarista e nietzschiano. Além disso, cabe ressaltar que por trás de Camilleri tem um humanismo do engajamento, tem Vittorini e Sartre, enquanto a órbita de Wu Ming é aquela do anti-humanismo teórico. Todavia, sejam as tubulações de duro metal ou cibernéticas e articuladas a estuário na realidade pós-fordista da fabrica social, da web, do general intellect, o ponto fundamental não muda: elas, as tubulações, servem para transformar numa experiência “de massa” a experiência da literatura, da literatura verdadeira. E o artista autêntico é, sim, uma fábrica. Uma fábrica na qual se experimenta, uma fábrica de potências. De potências criativas, sociais e, sobretudo, coletivas e populares.

 

Referências

 

BUI, Roberto et alii (orgs.) Sentieri interrotti. Crisi della rappresentazione e iconoclastia nelle arti dagli anni Cinquanta alla fine del secolo. Milano, Charta, 2000.

CAMILLERI, Andrea. Entrevista: http://lettereinrete.blogspot.com.br/2011/05/wm-4-intervista-camilleri.html, 2011.

GRAMSCI, Antonio. Quaderni del carcere. Torino, Einaudi, 2007.

MAJAKOVSKIJ. Poesie d’amore e di rivoluzione. Roma, Redstarpress, 2014. (ebook)

SULIS, Gigliola. Dare voce alle vite marginali: plurilinguismo di genere nella narrativa di Laura Pariani. In: The Italianist, n. 33, outubro 2013, pp. 405-426.

WU MING. New Italian Epic. Torino: Einaudi, 2009, p.24-25.

WU MING. In: http://fls.kein.org/view/94

 

Como citar este texto:

BRUNELLO, Y. Wu Ming e Camilleri. Uma estranha convergência?. In: BRUNELLO, Yuri; SILVA, Rafael; MARCI, Giuseppe (orgs.). Novas perspectivas nos estudos de Italianística. Fortaleza: Substânsia, 2015.

 

[1] Professor Doutor do Depto. de Línguas Estrangeiras e do Programa de Pós-graduação em Estudos da Tradução (POET) da Universidade Federal do Ceará/UFC.

[2] Bui (2000, p.288).

[3] Sulis (2013, p.406).

[4] Wu Ming (2009).

[5] Wu Ming (2009, p.24-25). (“Nas Apostilas ao Nome da Rosa, Umberto Eco encontrou uma definição do pós-modernismo que se tornou celebérrima. Comparou o autor pós-moderno a um amante que queria dizer a amada: ‘Te amo desesperadamente’, mas que sabe que não pode dizer isso por que é uma frase de romance rosa, de um livro da Liala, e então enuncia: ‘Como diria Liala, te amo desesperadamente’. Nos anos seguintes, o abuso desta postura levou a uma estagflação da palavra e a una superabundância de ‘meta-fiction’: contar do próprio contar para não ter que contar outras coisas. Hoje a saída é substituir a premissa e deslocar o acento sobre o que realmente importa: ‘Apesar de Liala, te amo desesperadamente’. O cliché é evocado e logo abandonado, a declaração de amor começa a se carregar de sentido. Paixão civil, raiva, dor pela morte do pai, amour fou e empatia com quem sofre são os sentimentos que animam as paginas de livros como GomorraSappiano le mie parole di sangue (Babsi Jones), Dies irae (Giuseppe Genna), Medium (ancora Giuseppe Genna), La presa di Macallè (Camilleri) etc. Isto acontece na ausência de piscadas de olho, sem álibi nem fáceis saídas, com plena reivindicação daquelas tonalidades emotivas. […] Maruzza Musumeci de Camilleri (2007) narra a lenda de um amor que não tem como objetivo a osmose e ao se assemelhar, aliás, torna-se forte graças às divergências e incompatibilidades. O autor siciliano descreve o casamento (com filhos) entre uma sereia e um camponês talassofóbico, tendo como pano de fundo a grande migração para a América, o advento do fascismo e a explosão da Segunda guerra mundial. Camilleri acredita profundamente naquilo que escreve e nas escolhas que realiza, o dele não é um retomar frio e irônico do conto infantil, não é um exercício embasado na desconfiança e no desencanto. O uso das referências homéricas não é feito a distância, mas é partícipe e comovido”). (Tradução nossa).

[6] Sulis (2013, p.406).

[7] Camilleri (2011). (“A violência poética de Majakovskij acaba por te convencer. Eu nunca me considerei nem um poeta nem um… quer dizer, sempre me comparei com um bom artesão e este poema num certo sentido me comove. O meu é um trabalho artesanal como um bom entalhador ou como um bom torneiro. Não vejo nenhuma diferença. […] Uma vez Paul Eluard disse uma coisa belíssima, que a poesia não é sagrada, a poesia é de todos. E acho que hoje é muito bonito que seja possível transmitir a tantos o sentimento poético através da internet, acho que seja uma coisa extraordinária. É através das palavras que nós nós conhecemos, nos somos bons fabricantes de boas tubulações de palavras.”) (Tradução nossa).

[8] Majakovskij (2014). (“Gritam ao poeta da revolução: / «Seria bom ver-te a trabalhar num torno! / Versos o que são? Simples adorno! / […]’. / Mas, para nós, / trabalhar / é a ocupação favorita. / Eu também sou uma fábrica”). (Tradução de Manuel de Seabra).

[9] Gramsci (2007, p.1551).

[10] Disponível em http://fls.kein.org/view/94.

[11] (“Por ‘trabalho’ queremos dizer o trabalho vivo na fábrica social, isto é, todo o poder de criação e cooperação social, o qual é necessário ao capital, mas não é completamente domável. A vida emerge continuamente por debaixo dos escombros. Ainda achamos que um novo e justo modo de produção somente pode ser estabelecido através da reapropriação das redes existentes de cooperação social. O socialismo deve ser construído a partir da natureza coletiva presente na produção capitalista. […] Tentamos manipular gêneros literários para criar ficção popular. Usamos o termo “popular“ no seu sentido original, como nas línguas latinas (italiano, espanhol, francês…), onde ela significa “pertencente ao povo” ou “feito pelo povo”. Pense nas músicas folclóricas que parecem não ter autor, elas são creditadas como “popular” ou como ‘tradicional’. O ponto em que estamos é este: queremos eliminar mitos como a Autoria, o Gênio, a Inspiração, etc. No que diz respeito à ‘aura’, ficamos do lado de Benjamin e não de Adorno […]. O fato de que artefatos culturais perderam sua aura de poder (isto é, seu caráter aristocrático e elitista) foi essencialmente positivo, permitiu que inúmeras pessoas se envolvessem mais na remanipulação da cultura. Benjamin clamava pela democratização da cultura […]”).