setembro 25, 2015

WU MING E CAMILLERI. UNA STRANA CONVERGENZA?

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Yuri BRUNELLO[1]

 

Camilleri sappiamo tutti chi è. Assai probabilmente, invece, molti in Brasile il nome Wu Ming non lo hanno mai sentito pronunciare. Prima di procedere oltre, dunque, qualche necessario chiarimento circa questa “strana” qualifica: Wu Ming.

Wu Ming è il nome di un collettivo, a tutt’oggi in piena attività, formato da quattro scrittori e operativo sulla scena culturale italiana e internazionale a partire dal gennaio del 2000. In cinese mandarino Wu Ming significa “senza nome” e, infatti, gli esponenti di tale “entità” autorale agiscono artisticamente in maniera anonima, denominandosi semplicemente Wu Ming 1, 2, 4 e 5, dal momento che Wu Ming 3 non fa più parte della formazione dal 2008. Composto inizialmente di cinque artisti, il gruppo aveva partecipato nel decennio precedente all’esperienza Luther Blissett, conclusasi nel 1999 e iniziata nel 1994 a Bologna.

Quando si parla di Luther Blissett, si fa riferimento a una realtà creativa – anch’essa collettiva e “impersonale” – di natura rizomatica e reticolare, costituita da un esteso gruppo, capillare e mutante, di artisti, performer e sabotatori estetici nascosti dietro il nome di un calciatore del Milan degli anni Ottanta, Luther Blissett per l’appunto. Il collettivo Luther Blissett teorizzava e praticava l’“arte della guerra di guerriglia contro quella che in tempi remoti veniva chiamata l’‘industria culturale’ e che adesso coincide con l’intera semiosfera. A rigore non vi sono vere e proprie ‘opere’ da esporre, l’opera è l’azione stessa, l’imboscata, l’arrembaggio, il corpo a corpo con pugni, gomitate, ginocchiate, leve articolari”[2]. Abbiamo citato dal catalogo “Sentieri Interrotti: crisi della rappresentazione e iconoclastia nelle arti”, pubblicato nel 2000 e curato da Roberto Bui, componente di  Wu Ming con il nome di Wu Ming 1, insieme a Piermario Ciani, artista grafico ed editore.

Questo, insomma, il retroterra di Wu Ming. È, infatti, con lo pseudonimo di Luther Blissett che i futuri Wu Ming 1, 2, 3, 4, appartenenti all’area bolognese del Luther Blissett Project, pubblicano il romanzo Il cacciatore di eretici, edito in Italia da Einaudi e tradotto in brasiliano da Romana Ghirotti Prado come Q, O Caçador de Hereges per l’editore Conrad, che lo ha pubblicato nel 2002.

 

Tra avanguardia e cultura di massa

 

Da queste notizie preliminari si possono isolare fin d’ora due importanti elementi relativi al progetto Wu Ming, vale a dire il côté avanguardistico e l’attenzione rivolta da parte del collettivo nei confronti della cultura di massa.

Dal riferimento all’avanguardia non può che scaturire la prima, ovvia questione. Che cosa ha a che fare Camilleri con tutto questo: con l’imboscata, l’arrembaggio, il corpo a corpo con pugni, gomitate, ginocchiate, leve articolari. A tutto, insomma, si può pensare – a marinetterie postmoderne, a rigurgiti cubofuturisti, a una revanche turbonovecentesca; a tutto, fuorché “alle strutture narrative di facile leggibilità” tipiche della prosa di Camilleri, per dirla con una studiosa acuta quale Gigliola Sulis[3]; un Camilleri, dal quale, qui nell’orbita Wu Ming, ci par di essere lontani quanto un estremo polare lo è dall’altro. E invece.

E invece, la convergenza c’è. Anzitutto sul piano della poetica, cioè dell’intenzionalità – per citare l’husserliano eterodosso Luciano Anceschi – espressa dai singoli artisti esplicitamente a livello programmatico e implicitamente all’interno delle loro opere. Per quel che concerne la poetica esplicita e le dichiarazioni teoriche circa le tendenze particolari dell’arte non possiamo non menzionare il “New Italian Epic[4]. Vediamo subito di che si tratta.

Con la formula “New Italian Epic”, in un celebre manifesto on line di cinque anni fa, a firma di Wu Ming 1, divenuto poco dopo – nel gennaio 2009 – un libro di successo dell’editore Einaudi, libro della cui paternità si è invece fatto carico l’intero collettivo, Wu Ming ha descritto una tendenza apertamente critica nei confronti del postmodernismo dominante. Il “New Italian Epic”, antitetico al postmodernismo, riguarda personalità quali – per fare soltanto alcuni nomi – Roberto Saviano, Giancarlo De Cataldo, Carlo Lucarelli e, per l’appunto, Andrea Camilleri.

Secondo Wu Ming, il New Italian Epic si distinguerebbe per la capacità di smontare il discorso dominante e di articolarne uno nuovo intorno a due poli maggioritari di rappresentazione: l’evocazione di identità di portata collettiva e la sperimentazione di nuove possibilità del tragico, in antitesi al gusto parodico e ludico prevalente nel postmodernismo egemone. Citiamo direttamente dal testo di Wu Ming. Il brano è lungo, ma – in virtù della sua emblematicità – merita di essere riportato per intero:

Nelle Postille al Nome della Rosa Umberto Eco diede una definizione del postmodernismo divenuta celeberrima. Paragonò l’autore postmoderno a un amante che vorrebbe dire all’amata: “Ti amo disperatamente”, ma sa di non poterlo dire perché è una frase da romanzo rosa, da libro di Liala, e allora enuncia: “Come direbbe Liala, ti amo disperatamente”. Negli anni successivi, l‘abuso di quest’atteggiamento portò a una stagflazione della parola e a una sovrabbondanza di “meta-fiction”: raccontare del proprio raccontare per non dover raccontare d’altro. Oggi la via d’uscita è sostituire la premessa e spostare l’accento su quel che importa davvero: “Nonostante Liala, ti amo disperatamente”. Il cliché è evocato e subito messo da parte, la dichiarazione d’amore inizia a ricaricarsi di senso. Ardore civile, collera, dolore per la morte del padre, amour fou ed empatia con chi soffre sono i sentimenti che animano le pagine di libri come GomorraSappiano le mie parole di sangue (Babsi Jones), Dies irae (Giuseppe Genna), Medium (ancora Giuseppe Genna), La presa di Macallè (Camilleri) etc. Ciò avviene in assenza di strizzate d’occhio, senza alibi né scappatoie, con piena rivendicazione di quelle tonalità emotive. […] Maruzza Musumeci di Camilleri (2007) narra la leggenda di un amore che non punta all’osmosi e al somigliarsi, anzi, si fa forte di divergenze e incompatibilità. L’autore siciliano descrive il matrimonio (con figli) tra una sirena e un contadino talassofobico, sullo sfondo della grande emigrazione in America, dell’avvento del fascismo e dello scoppio della seconda guerra mondiale. Camilleri crede fino in fondo in quello che scrive e nelle scelte che compie, il suo non è un recupero freddo e ironico della fiaba, non è un esercizio basato su sfiducia e disincanto. L’uso dei riferimenti omerici non è distaccato, bensì partecipe e commosso[5].

Lo scrittore siciliano, insomma, appare a Wu Ming un autore centrale nella letteratura italiana contemporanea: egli frequenta una poetica che riesce a essere epica e tragica allo stesso tempo, oltre che legata (in perfetta consonanza con il New Italian Epic) tanto allo sperimentalismo linguistico quanto alla cultura di massa, mettendo in crisi – sono ancora parole della Sulis[6] – “l’associazione invalsa tra plurilinguismo, sperimentalismo e elitismo”.

 

Dalla poetica all’estetica

 

Camilleri accoglie con bonaria simpatia le attenzioni critiche di Wu Ming, ricorrenti e costanti nel tempo, tanto che nel 2011, in occasione del primo maggio, giorno della festa dei lavoratori, egli rilascia un’intervista video a Wu Ming 4.

Questa volta, tuttavia, la convergenza ha luogo non sul terreno delle poetiche, delle singole “intenzioni” artistiche, dei punti di vista specifici e peculiari intrisi di componenti epiche e civili, ma su quello delle estetiche, delle concezioni teoriche generali, delle ampie e vigorosamente astratte visioni del mondo e dell’arte. Ascoltiamo una delle affermazioni di Camilleri, tra le più sbalorditive per lucidità e densità di ragionamento.

La violenza poetica di Majakovskij finisce per convincerti. Io non mi sono mai ritenuto ne’ un poeta ne’ un … cioè io ho sempre paragonato me stesso a un buon artigiano e questa poesia in un certo senso mi commuove. Il mio è un lavoro artigianale come un buon intagliatore o come un buon tornitore. Non vedo che differenza ci sia. […] Una volta Paul Eluard disse una cosa bellissima, che la poesia non è sacra, la poesia è di tutti. E trovo che oggi sia molto bello che il sentimento poetico sia possibile trasmetterlo a tanti attraverso internet, la trovo una cosa straordinaria. È attraverso le parole che ci si conosce, noi siamo dei buoni fabbricanti di buone condutture di parole.[7]

I versi di Majakovskij commentati da Camilleri sono tratti dalla lirica il poeta è un operaio e sono i seguenti: Gridano al poeta: ‘Ti vorremmo vedere accanto al tornio. Che sono I versi? Roba da niente! […]’. Forse, il lavoro è per noi più caro d’ogni altra occupazione. Sono anch’io una fabbrica”[8].

Camilleri – in questo dialogo “a distanza” con il poeta russo – concepisce l’arte come un’articolazione materiale del lavoro umano. La letteratura è, per lo scrittore siciliano, produzione di beni, di beni collettivi e indispensabili alla vita sociale (“la poesia non è sacra, la poesia è di tutti”). Il fatto che ogni cittadino abbia diritto al lavoro implica che ogni cittadino abbia diritto alla letteratura, perché produrre arte non vuol dire semplicemente costruire forme provviste di “bellezza”, secondo un pregiudizio idealistico divenuto in Italia, con Benedetto Croce, senso comune. Produrre arte significa, piuttosto, partecipare organicamente, secondo una prospettiva estetica, alla produzione del corpo sociale. Il formare artistico è, anche e soprattutto, la costruzione delle coordinate mentali, epistemologiche di un particolare sistema politico, economico e culturale. Facendo arte si finisce per integrare (o, al contrario, per sabotare) la configurazione dei meccanismi di interpellazione ideologica propri di ogni specifica episteme, nonché – come insegna Michel Foucault ne Le parole e le cose – l’episteme stessa.

Di qui l’idea avanzata da Camilleri, secondo la quale gli artisti sono “buoni fabbricanti di buone condutture di parole”. È, per l’appunto, ciò che Antonio Gramsci, al quale Camilleri ha dedicato alcuni anni fa un bellissimo scritto, aveva in mente, quando definiva l’intellettuale come “organico”. L’intellettuale (e l’artista è – volente o nolente – un intellettuale) è, dicevamo, sempre e comunque organico a paradigmi linguistici, a dispositivi culturali, a volontà collettive. Che lo desideri o no. L’intellettuale, infatti, mette in relazione, su un piano anche concreto, pratico, differenti formazioni discorsive di natura intersoggettiva e partecipa così, direttamente, all’organizzazione dei rapporti di potere. Egli organizza a livello cognitivo, come si legge nel dodicesimo dei Quaderni del carcere[9], lo “sforzo muscolare-nervoso” dei produttori di merci. Eccoci, di nuovo, alle condutture camilleriane, eccoci di nuovo a Majakovskij e al suo prorompente: “Sono anch’io una fabbrica”.

Se da Camilleri si passa a Wu Ming, a cambiare – in fatto d’estetica – è il paradigma, che da gramsciano (il letterato come organico alla produzione materiale) diviene negriano (nel senso di Antonio Negri). Con Negri (e con il suo brillante sodale Michael Hardt) siamo passati dalla produzione materiale a quella immateriale. In questo passaggio da Antonio Gramsci ad Antonio Negri, tuttavia, un principio resta fermo: la letteratura è produzione. Con tutta la forza sovversiva e creativa che il concetto, come si è già visto dalle parole di Camilleri, implica.

Basti prendere in considerazione alcuni passi tratti da un’intervista rilasciata da Wu Ming nel 2002 al giornale “Make-world” paper #2.

Con “lavoro” intendiamo dire il lavoro vivo nella fabbrica sociale, ossia tutto il potere di creazione e cooperazione sociale, che è necessario al capitale ma non è completamente domabile. La vita emerge continuamente dal basso, dalle cavità nascoste. Continuiamo a pensare che un nuovo e giusto modo di produzione può soltanto essere stabilito mediante la riappropriazione delle reti esistenti di cooperazione sociale. Il socialismo deve essere costruito a partire dalla natura collettiva presente nella produzione capitalista. […] Proviamo a maneggiare generi letterari per creare una narrazione popolare. Usiamo il termine “popolare” nella sua accezione originaria, come nelle lingue latine (italiano, spagnolo, francese…), dove esso significa “appartenente al popolo” o “fatto dal popolo”. Si pensi alle canzoni folcloristiche che sembrano non avere autore, esse sono accreditate come “popolari” o come “tradizionali”. Il punto in cui ci troviamo è il seguente: vogliamo eliminare miti come l’Autore, il Genio, l’Ispirazione, ecc. Quanto all’aura”, parteggiamo per Benjamin e non per Adorno […]. Il fatto che artefatti culturali perdano la loro aura di potere (vale a dire il loro carattere aristocratico ed elitario) è essenzialmente positivo; esso ha permesso che innumerevoli persone si impegnassero di più nella rimanipolazione della cultura. Benjamin si batteva per la democratizzazione della cultura […].[10]

Rispetto a Camilleri a cambiare è, anzitutto, il lessico. Da parole riconducibili allo storicismo assoluto di Gramsci siamo passati a una terminologia da marxismo operaista e nicciano. In secondo luogo, dietro a Camilleri c’è l’umanesimo dell’impegno, ci sono Vittorini e Sartre, laddove l’orbita di Wu Ming è quella dell’anti-umanesimo teorico. Nondimeno, siano di duro metallo le condutture oppure siano esse cibernetiche e snodate a estuario nella realtà postfordista della fabbrica sociale, del web, del general intellect, il punto fondamentale non cambia: esse, le condutture, servono a trasformare in un’esperienza “di massa” l’esperienza della letteratura, della letteratura vera. E l’artista autentico è, sì, una fabbrica. Una fabbrica nella quale si sperimenta, una fabbrica di potenze. Di potenze creative, sociali e, soprattutto, collettive e popolari.

Riferimenti

BUI, Roberto et alii (orgs.) Sentieri interrotti. Crisi della rappresentazione e iconoclastia nelle arti dagli anni Cinquanta alla fine del secolo. Milano, Charta, 2000.

CAMILLERI, Andrea. Entrevista: http://lettereinrete.blogspot.com.br/2011/05/wm-4-intervista-camilleri.html, 2011.

GRAMSCI, Antonio. Quaderni del carcere. Torino, Einaudi, 2007.

MAJAKOVSKIJ. Poesie d’amore e di rivoluzione. Roma, Redstarpress, 2014. (ebook)

SULIS, Gigliola. Dare voce alle vite marginali: plurilinguismo di genere nella narrativa di Laura Pariani. In: The Italianist, n. 33, outubro 2013, pp. 405-426.

WU MING. New Italian Epic. Torino: Einaudi, 2009, p.24-25.

WU MING. In: http://fls.kein.org/view/94

 

 

Come citare questo testo:

BRUNELLO, Y. Wu Ming e Camilleri. Una strana convergenza?. In: BRUNELLO, Yuri; SILVA, Rafael; MARCI, Giuseppe (orgs.). Novas perspectivas nos estudos de Italianística. Fortaleza: Substânsia, 2015.

 

[1] Professore del Dipartimento di Lingue Straniere e del Master in Studi della Traduzione presso l’Universidade Federal do Ceará/UFC.

[2] Bui (2000, p.288).

[3] Sulis (2013, p.406)

[4] Wu Ming (2009).

[5] Wu Ming (2009, p.24-25).

[6] Sulis (2013, p.406).

[7] Camilleri (2011).

[8] Majakovskij (2014).

[9] Gramsci (2007, 1551).

[10] Disponível em http://fls.kein.org/view/94.